miércoles, 14 de junio de 2017

CANARIOS

En 1949, después de ser incluido en la lista negra de rigor y negarse a declarar ante el Comité de Actividades Anti-americanas, Edward Dmytryk filmó una película en Inglaterra, "Give us this day", de efímera repercusión en festivales y severamente silenciada en USA. A la vuelta del viejo continente, Dmytryk fue detenido, encarcelado, terminó por retractarse de sus intenciones iniciales y habló.
Como precisa y exclusivamente esto último es "lo que cuenta", ese interludio europeo, supuesta afirmación de sus auténticos ideales momentáneamente a salvo de las garras del monstruo instigado por McCarthy, ha quedado poco más que como una nota a pie de página en el feo barullo de la paranoia anticomunista que asoló Estados Unidos y no mucho más significa en el conjunto de la filmografía de un cineasta apreciado por varias obras anteriores lindantes con el cine negro y despreciado luego por otras posteriores reblandecidas melodramáticamente cualesquiera ideas pudieron haberle quedado.
Como está tan olvidada, "Give us this day" (también conocida como "Salt to the Devil" y con el nombre de la novela en que se basa, "Christ in concrete", que fue como la rebautizaron cuando llegó a la cartelera americana), cualquiera puede suponer que será un panfleto puerilmente "obrero", excéntrico -  ¿qué otra cosa puede ser un film neorrealista hecho por un ucraniano-canadiense en Inglaterra queriendo reconstruir el New York más empobrecido circa 1929? - y sin duda oportunista, aprovechando la atención internacional prestada a una serie de films, italianos los más puros y mejores.
Pero de milagros como este está lleno el cine y muy particularmente el americano, al que "pertenece" esta película. Si los extranjeros emigrados allí en gran medida lo construyeron, al ser expulsados se lo llevaron al destierro, desde las cenizas de una guerra mundial hasta las de otra, en este momento en que ya llegaban Lupino o Kazan y en cualquier momento anterior con Capra, Sternberg, Dwan Ulmer.
 
 
 
 
 
 
 
Porque resulta que hay pocas películas tan emocionantes, tan bien escritas, en 1949 como "Give us this day" y ninguna más dolorosa, honesta y asombrosamente adelantada a su tiempo como para parecer contemporánea de las que aún tardarán en llegar entre doce y quince años con la firma de Arthur Penn, Paul Newman o Robert Rossen
Sería arduo  - no contiene el menor rastro de discurso o siquiera matiz político, ni reivindicaciones o denuncias sociales, no sale una "autoridad", salvo el juez de la escena final, que no abre la boca - esgrimir la inclinación ideológica del film para defenderlo y sumamente inútil además, salvo para reducirlo a un eslogan que aniquilaría la complejidad largamente trabajada para alumbrar unos cuantos prodigiosos momentos de hondura cinematográfica dados con un diálogo, un gesto, un corte del plano.
En realidad, el mayor drama de Geremio (Sam Wannamaker), Annunziata (una prodigiosa Lea Padovani) y cualquiera de los habitantes de "Give us this day" - pues son eso, retratos humanos por encima de caracteres a cuestas con arquetipos varios - es que ninguno de los pesares y derivas que afectan a sus vidas, parecen remediables por los demás porque ellos no los hacen responsables de tales entuertos.
Los nueve años perdidos por Kathleen (Kathleen Ryan) desde que rechazó a Geremio, el sueño de la casa que él - y sobre todo ella, Annunziata - acarició o la pobreza endémica de los inmigrantes mientras no puedan acceder a una mejor educación - y de esto tal vez se pueda salir el mayor de los chicos de Geremio, que atesora un don y quizá será "un nuevo Marconi" como le augura el viejo Luigi -, duelen sobremanera contemplando el film, que no mendiga compasión ni predica solución alguna, presentando los hechos como ineluctables y, bendito sea, sin la banal aspiración de cercenar el melodrama no sea parezca todo "falso", yendo al realismo máximo e inigualado de McCarey, Ford o Griffith, los cineastas de la pareja.
Precisamente en las que conocemos, en las que no vemos pero sabemos están ahí y sobre las que no se formaron o se pueden deshacer, recae todo. Ni villanos ni benefactores, ni un mundo más allá de cuatro paredes se necesita para mover ese universo.  

martes, 6 de junio de 2017

HISTORIA(S) DE...

Pequeñas celebraciones sin importancia y recuerdos de gente con la que pasó buenos momentos y ya no están entre los vivos.
Así más o menos y así de modestamente se refería Jonas Mekas a "He stands in the desert counting the seconds of his life", su película de 1986 recopilatoria de quince años de filmaciones - entre el 69 y el 84, aunque hay cosas del 67 - y supongo que no se puede hacer otra cosa sino darle la razón, porque los ciento veinticuatro breves sketches que la componen podrían ser asunto suyo y de nadie más. Hablamos de memorias privadas, por muy públicos que sean muchos de sus amigos aquí inmortalizados. 
Pocas veces sin embargo se percibe tan nítidamente el pulso emocionado de quien está detrás de la moviola mirando de nuevo a su vida,  montando, musicalizando (y lo hace a menudo primorosamente), dónde es apropiado sobreimpresionar motivos, cómo contrapesar el desorden cronológico y conseguir que el flujo de las imágenes sea placentero y fiel a esa trayectoria ni recta ni curva que es su obra.
Parece desde luego que lo que menos preocupa a Mekas es la naturaleza que va a tener el film que se trae entre manos.
No es un documental, como advierte en un cartel al poco de comenzar, aunque quizá tampoco un film político, pese a que insiste en ello de manera godardiana.
No es estrictamente ficción y quizá es lo opuesto a ello, en el sentido de que otorga una estructura onírica - no sé de qué fase del sueño, pero el vértigo selectivo habitual de sus fotogramas es feliz, certero - a metros y metros de realidad y no al revés.
Y, curiosamente, o no tanto, se aleja todavía más de las etiquetas al uso para obras indeterminadas: no es afortunadamente nada parecido a un experimento (lo que puede conseguir no busca probar nada y no manipula la esencia) y desde luego si algo tiene de avant-garde, será por lo que recuerda a tantos films silentes que fueron la última frontera de las primeras audacias del cine. 
Qué más da la "categoría" del resultado si alcanza el viejo anhelo de arrancar las vibraciones de estas queridas bobinas, esa materia prima a la que vuelve para moldearla una y otra vez. Me pregunto qué opinará Mekas de los escritores que no se releen jamás. O de los autores teatrales que no asisten ni a la primera representación de su manuscrito. ¿Y de los músicos que entregan la partitura a la orquesta y no tienen interés en oirla interpretada?
El desfile de rostros conocidos - cineastas, músicos, poetas, pintores, etc. - no monopoliza el interés del film y esto es fundamental. Son apariciones fugaces, intrascendentes, pudorosas.
Lo mejor llega de la mano de estampas que podrían ser anónimas porque reclaman una clase de intimidad que las despoja de la posible conexión con cuanto podamos saber de los protagonistas: una niña andando bajo la lluvia, los útiles de trabajo de Hollis Frampton (y más tarde su ataúd, con el río incesante al fondo), un sublime plano de cuatro pies colgando sobre el parabrisas de un coche, el expresivo gesto de Hans Richter cuando ve llegar a Langlois, que lo visita en su jardín, unos instantes bella y contrastadamente ralentizados durante un memorial, un tremendo aguacero sobre Nueva York, unos patinadores en la nieve que por un segundo parecen imaginados por Grandma Moses, una visita a "la estación de los hermanos Lumière", cómo suena una tarantela antes de partir para Italia o cómo lo hacen las maravillosas Andrews Sisters mientras los obreros salen de la factoría y ocupan los bares.
Un recurso desusado entre bastantes de sus colegas como es el de la banda sonora, sirve a Mekas para asociar unos episodios con otros al repetir melodía o sonoridad captada. O al extender la presencia de alguna de ellas entre dos contiguos. Ningún énfasis ni distracción provoca la música, ninguna impureza añade diálogo o grabación ambiental alguna. No con este afecto por el material y su exposición.  

domingo, 28 de mayo de 2017

Y LOS NIÑOS CANTABAN EN VOZ ALTA

La combinación de un alto porcentaje de películas parece que definitivamente perdidas por un lado y la calidad de al menos dos de las tres más difundidas - puede haber más "vivas", pero no circulan -, confieren un atractivo especial al cine de Wallace Worsley, tal vez exagerado, tal vez no.
Un repaso sobre el papel a su filmografía permite aventurar que, aunque debió haber de todo en su carrera, resulta que las tres mencionadas películas hoy día revisables, están protagonizadas por Lon Chaney y coinciden en varios importantes aspectos más con las más conocidas obras de Tod Browning, con lo que la apuesta inmediata es que Worsley quizá fue tan grande como el oscuro maestro de Kentucky.
Es más, pudo haber llegado hasta antes.
Efectivamente, en mayor medida aún que por la muy notable "The ace of hearts" (1921) o la menos audaz "The hunchback of Notre Dame" (de 1923), vuela alto la imaginación - tanto como lo hacen las elucubraciones en torno a la más mítica de entre las obras extraviadas de Worsley, "A blind bargain", pieza codiciada entre coleccionistas inaccesible desde hace cincuenta años -,  en el momento en que se conoce "The penalty" de 1920, que es anterior a todas las grandes obras de Browning, diría que un claro antecedente de al menos dos de las obras máximas suyas, "The blackbird" y "The unknown" y quizá anticipatoria de varios elementos de la celebérrima y ya sonora "Freaks". Resulta llamativo cómo se ha orillado a tantos que no llegaron al "nuevo cine"; por unos pocos años "viejos para siempre".
Se dan en "The penalty", como también en las otras dos mencionadas (Victor Hugo mediante en la más famosa), los mismos extremos sociales griffithianos - nadie, ni el más neorrealista entre los realistas o viceversa, se preocupó tanto por la dignidad en la pobreza o por el sueño de justicia cuando campa a sus anchas la delincuencia, como Griffith - que sublimó Browning con toda clase de "somatizaciones" físicas, sobre el cuerpo retorcido de, principalmente, ese actor irrepetible que fue Lon Chaney, como centro.
Hago aquí un inciso para repensar en los dos seres que acumulan sobre sus hombros tantas obsesiones, debilidades y responsabilidades de estos que fueron dos de los más grandes cineastas paralelos y comunicantes como David W. Griffith y Tod Browning, qué opuestos son físicamente y sin embargo cuánto hay en común entre los caracteres erigidos de una película en otra por Lilian Gish y Lon Chaney, dos exponentes de resistencia solitaria, equívocos en su unidimensionalidad, muy carnales y muy poco conceptuales, dos verdaderos trípodes desde donde se mira al mundo desmoronarse. Su sola presencia y hasta su ausencia, son una absoluta toma de postura moral que trasciende y condiciona al cine de otros cineastas que también los utilizaron como Henry King, Victor Sjöstrom, John S. Robertson, Herbert Brenon, Benjamin Christensen o Irvin Willat.
Y parece que fue así desde que minuciosamente compusieran sus primeros personajes, porque antes de que Chaney aparezca en "The penalty", tiene tiempo Worsley de rodar el que es probablemente el arranque más estremecedor del cine mudo, con el niño amputado de las piernas por error médico, cerrando la escena con una amenazante elipsis hasta su edad adulta, que nos da a compartir el resquemor insoportable que produce el dolor de alguien y a entender cómo se habrá transformado en odio.
A todo y a todos despreciará Blizzard.
No sé de otro actor que no fuese Chaney para encarnarlo, a nadie más capaz de combinar la capacidad - inigualada - para hacerse con las rutinas del personaje y poseer la vulnerabilidad extrema para sugerir que tras una vida entera de sufrimiento, si fuesen correspondidos un par de gestos suyos, le hubiese sido devuelta la humanidad y hasta conseguiría sanar y volver a las mismas puertas de la inocente infancia.
El laberinto mabusiano (curiosamente más afín al segundo Mabuse de 1932 y hasta al tercero de 1960 que al primero, que estaba a punto de rodarse) en que se mueve Blizzard es una admirable construcción de espacios proyectado como una auténtica infección hacia el exterior de su madriguera; en cada callejón y bajo cada ventana un ojo, tras cada puerta, un oído, una estructura más penetrante incluso que la impune sociedad secreta que opera en "The ace of hearts". Hasta en la misma casa de la escultora que lo toma como modelo satánico o en las reuniones de los jefes de policía desesperados por desenmascararlo, Worsley filma estancias y personajes - un agente, un niño, un marchante de arte, un chófer - inoculados por la "fascinante repugnancia" que Blizzard contagia con deleite.
Habría que pensar - ya que no es probable que Worsley pudiera acceder a los seriales de la Gaumont - en la familia Cain de una de las obras maestras olvidadas de Griffith, "The greatest question" (1919), o, yéndonos más atrás, en el insensible especulador de otra de sus grandes hazañas - ¿el mejor cortometraje de la historia del cine? -, "A corner in wheat" de 1909, para encontrar en pantalla precedentes de personajes de esta maquinadora ralea.
El posible destino final para este aspirante a Nerón del underground de San Francisco, podía haber sido el clásico, el que aboca la inminente sedición a la pacificación - que hubiese sido una nueva y definitiva mutilación para él -, un segundo camino muy poco tomado sería que llegue el caos y como último recurso, si la epidemia no hubiera quien la remediara ya, queda la baza de que acuda el viejo Dios de los palos y las piedras, como en la arrasada "Mal" de Alberto Seixas Santos, ocho décadas más tarde de cine y degeneración.
En un quiebro borzagiano, la antesala a lo inevitable es sin embargo terapéutica.
Por una vez, un cierre que puede parecer postizo no lo es y además es legítimo con el hombre que se transformaba en el monstruo y tan querido por todos era. Ha habido pocos actores tan respetados y fraternales como Lon Chaney.

FOCO - Revista de cinema

Durante el desarrollo de los VII Encontros Cinematográficos (del 26 al 28 de mayo de 2017, una vez más en Moagem. Cidade do Engenho e das Artes. Fundão, Castelo Branco. Portugal), se ha presentado el libro "FOCO. Revista de cinema" (A.23 edições e Associação Luzlinar), coordinado por Bruno Andrade, Lucas Baptista y Matheus Cartaxo.
El libro recoge una selección de textos publicados en la revista brasileña desde sus inicios y hasta el momento presente.
Uno de ellos es el escrito en su día por mí sobre "The outfit" de John Flynn (1973) e incluido en el número monográfico sobre su cine.

sábado, 20 de mayo de 2017

MI GALAXIA

Tuvieron que pasar veintiocho años para que el chileno Patricio Guzmán empezara por el principio.
Sería una bonita conjetura la de atribuir un valor especial a aquella visita sorpresa que le hizo Chris Marker - se presentó un día de 1971 en su casa, sin avisar, para decirle que le había gustado mucho y quería dar a ver en París su debut "El primer año"; más tarde le ayudó a completar "La batalla de Chile" - y así suponer que estaba latente, pendiente de "completarse", el efecto en su cine del maestro francés, pero lo cierto es que no fue hasta 1999 cuando Patricio, aprovechando un encargo sin aparente trascendencia, cayó en la cuenta de que el territorio en que el escritor Daniel Defoe había situado su célebre novela "Robinson Crusoe" existía en realidad y era una isla volcánica chilena, a un par de horas en avioneta de Santiago.
Para alcanzar el "gran angular" de Marker - y así evitar convertirse en otro Lanzmann -, Guzmán no necesitaba seguir afinando la pericia de su mirada hacia el pasado reciente de su país y hacia otros motivos históricos, sino volver a un estado básico - no por común, por desgracia - de su oficio y observar a su alrededor, contemplar el cielo, volver a sus libros, fabular, modular su inconfundible voz, hablar de sus pasiones.
Cunde desde entonces la sensación de que, a pesar de haber vuelto en varias ocasiones sobre los pasos de Allende y Pinochet y no haber perdido nunca la perspectiva o cambiado de opinión, quizá no necesitara Guzmán decir ya nada más sobre ello, pero sin embargo sigue desplegándose su faceta aventurera, arrecian las preguntas (que no necesitan imperiosas respuestas) sobre astronomía o geografía, prosiguen las pequeñas investigaciones sobre asuntos grandes, se ha ralentizado el pulso de sus imágenes y sus palabras y tal vez sin darse del todo cuenta de ello, se ha acercado como pocos directores en activo a los que siempre debieran ser los iguales de un cineasta, quienes construyen con sus manos y quienes piensan en la luz y el movimiento.
Así y entre otros, hemos conocido de su mano al entrañable "telescopero" fordiano Guillermo Fernández de "Astrónomos de mi barrio" (2010), alguna pequeña lección aprendimos para simplificar el cosmos con "José Maza, el viajero del cielo" (2010), rastreamos a los modernos exploradores que revivían los viajes imaginarios de Jules Verne - y Karel Zeman - en "Mi Julio Verne" (2006), nos adentramos en el inhóspito desierto de Atacama en "Nostalgia de la luz" (2010) o, últimamente, en la Patagonia glaciar en busca de "El botón de nácar" (2015).
"Isla de Robinson Crusoe", el film en buena medida iniciático de cuanto ahora produce su cine, es un documento de hechuras discretas, una invitación al viaje antes que una guía, placentero de ver diría que como de filmar y uno de tantos ejemplos, antaño abundantes, de cómo las condiciones restrictivas en cuanto a duración, tema o carácter de una película, no tienen por qué ser palos en sus ruedas y pueden despertar nuevas habilidades, alumbrar un camino.
Es interesante cómo su proceder virgen y entusiasta contrarresta la decepción de ver un hotel allí instalado, barcos del ejército de maniobras o un artefacto al mismo tiempo tan extrañamente futurista para ese pedazo de tierra y ahora ya tan anticuado para nosotros como una cabina telefónica.
Como se sabe, hubieron no uno sino varios náufragos allí - un indio caribeño, un contramaestre abandonado por un barco inglés, un marino escocés... - viviendo varios años y en los que se inspiró Defoe para su novela, con lo que el acto de pisar la arena de la playa para recrear la huella del hombre solitario que se inventa una civilización, es en parte un homenaje al mito y en no menor porcentaje, un gesto incomprensible para todos los nuevos habitantes de la isla.
Ni, tal vez, al octogenario librero Victorio, ni, probablemente, al superviviente del hundimiento del Dresden frente a la bahía, ni, con toda seguridad al alemán que fue confundido con un nazi escondido allí, se les ocurriría llamar paraíso a lo que inexorablemente tanto tiempo y esfuerzo cuesta levantar.  
 
 
 
 

martes, 4 de abril de 2017

CONSENTIMIENTO EXPRESO

Trágicamente desaparecida recién cumplidos los treinta años tras rodar una de las películas más asombrosas de la historia del cine, "Ensayo de un crimen/La vida criminal de Archibaldo de la Cruz", nadie pudo descifrar a la magnética y atormentada actriz de origen checo Miroslava Stern.
Bellísima en color, ese mismo año de 1955 en que terminó con su vida - el oscurecido western "Stranger on horseback", que era sólo su segundo trabajo en Hollywood -, yo al menos la tengo también muy presente por una obra en blanco y negro de un cineasta trotamundos con mucho menos nombre que Luis Buñuel y Jacques TourneurTulio Demicheli, autor de la arrolladora "Más fuerte que el amor" de 1953.
El argentino Demicheli había sido guionista en su país para Soffici, Fregonese, Borcosque o Amadori y ya llevaba un par de años dirigiendo cuando hizo esta coproducción cubano-mexicana de nula fama, la misma suerte por otra parte que corrieron todos los largos, salvo uno, que realizó en esta primera mitad de los años 50 en México. Es curioso que de la "era dorada" de esta cinematografía permanezca en buena medida lo contrario que en otras: los actores son más y mejor recordados que los directores, las aportaciones externas configuran y se funden con las autóctonas, las nuevas corrientes llegan sin naturalidad y demasiado tarde, eliminando la fundamental convivencia y revitalización de los cineastas del pasado, que salen malparados de la competencia con la televisión... tal vez si hubo una vez un perfecto sistema de estudios, fue este.
En los años que separan a "Vivir un instante" (1951), seguramente su primer film notable, de la versión que filma de la novela "Brief einer unbekanten" de Stefan Zweig, "Feliz año, amor mío" - nueve años posterior a la genial adaptación dirigida por Max Ophuls y no por ello engrillada a su influjo -, sólo consigue Demicheli que su nombre suene en 1956 cuando estrena "La herida luminosa", la primera "española" de todas las que dirigió antes de recalar precisamente en España, un conflicto médico-religioso, entre Sirk y Matarazzo, de singular contraste con la revisión abatida por infinita tristeza que muchos años después hizo José Luis Garci.
"Más fuerte que el amor", como la gran mayoría de películas de ese lustro, será un melodrama pero resulta tan carnal, divertido y explícito como sólo lo podía ser en estos años señeros en el cine mexicano una hipotética variación que hubiese reescrito Robert Wilder del film pasional probablemente definitivo, el aún candente "Ruby Gentry" de King Vidor, un libreto además "inverso" en cuanto a la extracción social de la pareja protagonista, Miroslava y un Jorge Mistral con el lado femenino bien recóndito. 
Se trata de una pieza tan absolutamente incorrecta y supongo que inaceptable para un sector amplio de los espectadores de sesenta y tantos años después como lo deben ser los DeMille mudos moralmente "adulterados" (y nada adocenado precisamente andaba el viejo Cecil con los años, como bien demuestra la tremenda "Samson and Delilah" de 1949), varios primeros Wellman sonoros de la prohibición y muchas, si no todas, las obras de uno de los más ilustres contemporáneos de Demicheli - en tiempo y lugar -, Emilio Fernández. La retahíla de calificativos que los adornarían sería de órdago.
No ha lugar ni siquiera con este sorprendente Demicheli una posible defensa como la que puede asistir al Mur Oti de "Cielo negro", "Fedra" y "Condenados" - de los que varias veces es fácil acordarse -, en el sentido de cómo sublima el maestro español elementos clásicos del género para esquivar un panorama irrespirable, por el sencillo hecho de que "Más fuerte que el amor" es un film feliz, "sin nada que demostrar", suave y elegante en transiciones aprovechando los holgados medios de los que dispuso, que se sigue con fruición.
 

lunes, 13 de marzo de 2017

YO, TÚ, ÉL, ELLA

La gran película alumbrada por la cultura del hip hop.
Si improbable resultaba, numéricamente al menos, que fuese un tardío film francés de 1998 - aunque la verdad es que la competencia americana nunca fue gran cosa, ni siquiera en los 80, los años en que explotó este movimiento a todos los niveles -, más insólito aún es el hecho de que lo protagonice una chica blanca de trece años y sus amigos también adolescentes, acostumbrados como estamos desde hace mucho a la preponderancia del gangsta rap y sus mafias straight outta Compton. Por si no fuese suficiente singularidad, viene la película firmada por un director muy poco relacionado con el cine "del extrarradio" (tópicos imprecisos y de difícil demostración como social, realista o "de denuncia" no solían aparecer cerca de su nombre), Jacques Doillon, arriesgando conforme levanta este proyecto, el relativo prestigio alcanzado con "Ponette" en 1996.
"Petits frères" gustó poco.
Y a pocos seguidores - la mayoría recién ganados, después del pequeño éxito internacional mencionado - de un cineasta ya por entonces de carrera larga, enfilando la segunda mitad de la cincuentena, de maneras cinematográficas contenidas, pocas palabras y una intensidad elíptica y discreta.
A poco que se piense, en realidad "Petits frères" es una variación sobre las historias de desamparo de Doillon pese a su apariencia insensible y sin ética, una mirada incluso menos "impropia" que en varias obras suyas anteriores, pero, he ahí la diferencia, es un film torrencial, sin preciosismos, un ejemplo de resistencia frente a una jauría de problemas presentes y el futuro más descorazonador. Un film admirablemente paralelo a esa música edificada a partir de otras que lo invade, una música nacida para divertirse pero que muy pronto se convirtió en la mejor forma de expresión de marginados de todas partes, canciones de entre y contra la inestabilidad.
Estaría bien poder medir cuánto tiene que ver el malentendido - ¿su descuido?, ¿su intranscendencia?, ¿su vulgaridad? - que arrincona al film, con la simplificación poco atenta de quien no percibe otra cosa que palabrería monocorde y refrito de ritmos en esta, la última gran música negra.
No me consta un pasado como pandillero de Doillon, pero sin duda durante el rodaje del film obtuvo de estos chicos lo que sólo puede generar una clase de complicidad situada a la distancia justa para mirar con ellos.
Así, no evita filmar robos, peleas, traiciones o (sólo sus consecuencias) abusos sexuales porque son elementos que condicionan la puesta en escena, pero debe ser "Petits frères" la única película de la historia del cine callejero donde nadie bebe ni fuma ni se droga, pienso que debido a que Doillon no necesita "ambientar" externamente las escenas ni tampoco hacer exhibición alguna de las peligrosas derivas de la vida desordenada. Filmar lo necesario, necesitar filmar.
Por las mismas razones, los policías que acechan a la pandilla son poco más que sufridos persecutores de gamberros de barrio, resolviendo casos tan apasionantes como la denuncia de un repartidor de pizzas, hombres que resultan, al menor descuido, apalizados por una turba de niños y que aunque pongan mil ojos en cada esquina, saben que no van a resolver nunca la falta de educación, las situaciones familiares y las expectativas masacradas de esta generación y las que vengan a empeorar el panorama.
Lógicamente, cuando uno de los chicos, hace la broma de presentarse en una comisaría para preguntar cómo se hace uno policía y vuelve chistosamente mareado por los tecnicismos que allí escucha, como ha sido equitativo mirando a un lado y a otro de la ley, le es sencillo a Doillon hacer notorio que ellos mismos se dan cuenta de la exigua distancia - unos papeles - que hay entre su zascandileo diario y el de los tipos que están ahí para controlarlos. 
Por todo ello me parece "Petits frères" el film de Doillon más cercano a Kiarostami, el más épico y conmovedor, el más concentrado y certero. Ni un plano "de director" para señalar que se rueda rápidamente y con cambios de luz fuertes, haciendo patente el "esfuerzo" de la cámara para captar todo, ni uno desviado de la infantil excusa que pone en marcha el film (un perro robado) para tratar de conducir los comentarios de los espectadores a otro nivel más importante, el mismo tacto y afecto que demostró en "La fille de 15 ans", "La drôlesse", "La femme qui pleure", "La vie de famille", "La puritaine" y sus otras mejores películas, para abordar las relaciones afectivas por heterodoxas que fuesen.  
 
 
 
 
A mí lo que me gustaría saber ahora son cosas de la enérgica Talia, como si aún viviese fuera del film.
Cómo le fue en la casa de acogida con su hermana.
Si alguien le dio su merecido al cerdo de su padrastro.
Si volvió a ver a Iliès.