viernes, 16 de febrero de 2018

¿QUIÉN DETENDRÁ LA LLUVIA?

La primera imagen que recuerdo de Audie Murphy permaneció en mi memoria durante mucho tiempo.
Con su cara de niño, su corta estatura y el aspecto de un debutante sobrepasado por la responsabilidad, de inmediato pensé que nadie mejor que él podía haber encarnado a un soldado que vencía su miedo y sus dudas en la batalla. Hablo de "The red badge of courage", la breve e intensa película filmada por John Huston en 1951. Más tarde supe que ese no fue su primer papel y rondaba las pantallas desde un par de años antes.
Nada sabía de su vida fuera de los platós, así que cuando fui viendo otros trabajos suyos, especialmente muchos westerns en los que, pese a interpretar el rol principal, resultaban ambiguos sus principios o, incluso estaba caracterizado como villano - vestido de negro, con látigo, espuelas y gesto altivo - no me extrañó.
Como le sucedía a Randolph Scott, supuse que debía ser su género predilecto y agradecí que no se empeñasen en hacer de él un galán a toda costa.
Siempre era un aliciente en cualquier película, un actor distinto, inescrutable.
La realidad, como suele suceder, poco tenía que ver con esos disfraces: Murphy fue el soldado americano más condecorado en la Segunda Guerra Mundial y hoy yace discretamente, pero con máximos honores, enterrado en Arlington.  Que fuese actor no responde más que a un empeño de James Cagney, que lo llevó a Hollywood a dar un paseo y allí se quedó.
Publicada con solo 24 años su autobiografía, Jesse Hibbs se encargó de llevar su vida a la pantalla, protagonizada por él mismo.
Ese film, "To hell and back" de 1955, la más verosímil crónica imaginable de una vida a poco que se confíe en la decencia del protagonista - y razones de sobra hay para ello por lo declarado repetidamente por cuantos le conocieron -, se puede pensar que tenía además todos los ingredientes para ser el panegírico patriotero definitivo, al que además se apuntaba triunfante la industria del cine, orgullosa de contar con semejante héroe.
Ahora su rastro se ha perdido en gran medida, pero fue un film muy popular en su época, aunque casi exclusivamente en USA. Sucede algunas veces en cinematografías remotas o minoritarias que quedan películas confinadas a un determinado momento o lugar, pero no debería ser el caso de este film extraordinario, realmente digno acompañante de "The long gray line", "Battle cry", "Tuntematon sotilas", "Tarawa beachhead", "Men in war", "Die letzte brücke", "The eternal sea", "The purple plain", "The battle of the River Plate" o "The cruel sea" hacia mediados de esos años 50.
 
Elíptica pero reposada cuando se ocupa de la infancia de Murphy y un modelo de claridad espacial cuando aborda su fulgurante - sobre todo para él, que ni perseguía ni esperaba gloria alguna - ascensión y obligada retirada, "To hell and back" comprime e impresiona sobre su reservada figura una serie de episodios del avance de los aliados por Italia y el sur de Francia, sin una bandera a la vista, sin una referencia al cine y, si cabe más inusitadamente, sin caer en hipérboles al tratar de aprehender una personalidad tan misteriosa y admirable como la de su protagonista.
Una también bastante insondable vibración recorre los fotogramas del film, en primera línea o en retaguardia.
Hibbs conocía bien a Audie y entre ambos encontraron el ángulo justo de acercamiento, haciendo que todo suceda y él forme parte de ello, no forzando cada situación a partir de su iniciativa, que hubiese sido un falseamiento total de los hechos.
Esa distancia evita que el film sea una oda al individualismo como fácilmente podía haber sido. Cinematográficamente está resuelto otorgando un gran relieve a cada secundario que lo acompaña, por pequeño que sea su papel. Al sacarlos del anonimato, se comprende mejor que nadie lo mire ni lo entienda como un iluminado. Sus agallas y su modestia no se contagian, solo se pueden contar y a ellos corresponde hacerlo... sin recurrir a un coro de voces en off, que también era un recurso tentador. 
El tono, como si de una partitura se tratase, lo da la primera escena dramática, la de la muerte de su madre - supongo que durísima de rodar -, en off y cerrada con un plano americano en que queda claro que importa más la responsabilidad que se cernía sobre sus hombros respecto a sus hermanos a partir de entonces, que la pena por su pérdida.
Al mismo ritmo sin acentos melodramáticos de más, caminan, entre otras viñetas, su encuentro con la chica italiana en un Nápoles taladrado por las bombas, cada pérdida en combate de un compañero querido o sus temerarias incursiones en líneas enemigas salvaguardando la integridad de los demás.  

miércoles, 24 de enero de 2018

RINCONES DONDE GUARECERSE

Una inocente escena de desnudo de la actriz Hildegard Knef, en circunstancias aceptadas para varias artes desde tiempo inmemorial - ella posa como modelo, en este caso de un pintor -, es el motivo más repetido para explicar la gran polvareda eclesiástico-política levantada por "Die sünderin" en el invierno de 1951.
Cualquiera que se haya acercado a esta obra de Willi Forst no podrá menos que asombrarse de ese dato, considerando la cantidad de detalles y giros  escabrosos que jalonan su metraje y hay que suponer que aún faltan algunas "incorrecciones", quizá las más graves, porque la copia en circulación tiene diecisiete minutos menos de los que debería.
El caso es que, no sé muy bien cómo - ¿el aperturismo de la posguerra alemana? - pero los varios comités y foros competentes, finalmente aprobaron (pronto se arrepentirían) el estreno de un film que Forst, productor de sus propias películas ya en los años 30 y con escasa tolerancia para las injerencias en su trabajo, fue despojando de una idea pseudo bíblica inicial hasta el límite de la despreocupación por escenificar castigos, señalar culpables o poner reparos morales a asuntos tan delicados como la prostitución, la eutanasia (homicidio más probablemente), el suicidio, el alcoholismo, los malos tratos, el lesbianismo, el incesto o el parricidio.
Quizá la polémica sería hasta mayor de ver la luz un film así ahora, pero todo esto poco significaría hoy día y casi no valdría la pena ni recordarlo, si no se tratase de uno de los más brillantes y de más compleja estructura, mejor iluminados e interpretados, más originales y febriles melodramas de una época pródiga en ellos.
Donde alcanzaban las sugerencias de los más audaces Pabst mudos y más allá del territorio en que se atrevieron a aventurarse los Teuvo Tulio más irreverentes, vive este film desencantado e imagino que intolerable para quienes hasta hubiesen admitido que había que mirar de una vez por todas a la cara de la degradación humana de los tiempos de la Gestapo, pero no tanto cuando se trataba de la Alemania de la reconstrucción.
Ni siquiera el cine negro y sus ambientes turbios en los que, brevemente, parece instalarse el film cuando acontece "en público" y amplía el número de personajes, ni la omnipresente voz en off de la protagonista (un flashback dentro de otro, atrás y adelante en el tiempo, con ejemplar claridad narrativa), que habitualmente sirve para amortiguar el relato, neutralizan, atrayendo hacia terrenos de mayor irrealidad o evocación, el efecto acumulativo causado por semejante retahíla de vivencias, tan realista y brutalmente expuestas, que parecieran comunes y cotidianas para cualquier espectador.
Ese torrente imparable de cine supera a cualquiera generado antes por Willi Forst, que tiene en su haber películas valiosas como la muy popular "Mazurka" de 1935, la ligera e ingeniosa "Maskerade" del 33, su "Bel Ami" del 39 (mejor, huelga decirlo, que la muy endeble versión de Albert Lewin) en pleno apogeo del Reich y con él mismo como actor en el conocido doble personaje o en ese mismo y fatídico año, la hábil y precisa "Ich bin Sebastian Ott", que pone en el centro lo que "Die sünderin" solo toca de pasada, el mundo del arte y su hipocresía.
"Die sünderin" se aparta de lo que había abundado en todas ellas, biografías, costumbrismos y romances. Precisamente el amor entre el atormentado Alexander y Marina, como si se tratase de una pesadilla, no se percibe como una adicción, un clásico amour fou, sino como una enfermedad contagiosa, de las que se contraen por no poder dejar de frecuentar a quien no conviene.
La línea marcada por las obras fundamentales del cine alemán surgido tras la guerra (con "Die mörder sind unter uns" de Wolfgang Staudte, "In jenen tagen" de Helmut Käutner y "Deutschland im jahre null" de Roberto Rossellini a la cabeza), se quiebra precisamente allí donde el film olvida o soslaya el pasado más traumático sufrido por un país en todo el siglo, en escenas llenas de risas pero hundidas en la más absoluta miseria, como aquella de Marina sentada en la barra de un bar, en la que Forst encadena a militares nazis y aliados en busca de diversión y ella dice que solo cambiaba el idioma.

domingo, 14 de enero de 2018

CASA VERDI

A su regreso a Suiza, hacia 1977, Daniel Schmid alternó la dirección de sus últimas películas con el montaje de varias óperas de Bellini, Donizetti o Berg en Ginebra y Zúrich. 
Desde ese momento y en adelante, hasta su fallecimiento en 2006, supongo que cada vez fueron menos los cinéfilos que lo tuvieron en cuenta y tal vez a alguno solo se le hacía familiar su rostro si había reparado en su fugaz presencia como actor en "Der amerikanische freund" de Wim Wenders, donde salía leyendo el periódico en que se publicó la esquela de Henri Langlois; la memoria "colectiva" solo parece tener en cambio espacio para las apariciones en esa película de Nicholas Ray, Sam Fuller o Jean Eustache.
De recuerdos precisamente está hecha "Il bacio di Tosca", su película italiana de 1984 filmada en la casa de reposo para músicos que un día se empeñó en levantar en Milán Giuseppe Verdi, probablemente la más equidistante entre sus pasiones de cuantas hizo.
Quien solo conozca alguna de las más apreciadas obras anteriores de Schmid, "La paloma" del 74 o "Schatten der engel" del 76 y quizá hasta puede que lo confundiese con un alemán de nuevo cuño - con impúdica tendencia a la transgresión y a la colisión de texturas - es lógico que espere de "Il bacio di Tosca" una mirada escabrosa, comprometida, sobre cómo eran los últimos años de aquellos que habían engrandecido en los años 40 o 50 el bel canto.
Una buena pista de que no hay que fiarse de las apariencias se encuentra fácilmente cayendo en la cuenta de cuántos de estos cineastas con los que por unos años se embarcó Daniel Schmid - y habría que mencionar a una pareja de ilustres pasajeros como Danièlle Huillet & Jean-Marie Straub, quizá los más perseverantes - tienen algún film donde la música clásica es central y reverenciada, en varias ocasiones siendo uno de los mejores trabajos de sus respectivos directores: "Abfallprodukte der liebe" de Werner Schroeter, "Parsifal" de Hans-Jürgen Syberberg, "Fitzcarraldo" de Werner Herzog, "Geliebte Clara" de Helma Sanders-Brahms, "Svjatoslav Richter in tours" de Johannes Schaaf, etc.
Por otra parte, cualquier película sobre o con la vejez muy presente, resuelve la cuestión fundamental de la distancia de una manera diversa y con esa clave basta para definirla. Será porque es un horizonte que inquieta muy lejanamente y, de repente un día, parece que empieza a acercarse, pero la consideración de la solución adoptada, es primordial.
El citado Wenders había sido un ejemplo paradigmático de esa controversia cuando se le ocurrió hacer, y hacerla de aquella manera, "Lightning over water" con Ray... y sin Ozu, uno de los cineastas que más admiraba, uno de los antaño abundantes maestros a la hora de mirar al paso del tiempo y la muerte, del que debió aprender algo más del cómo y del por qué. También me pregunto desde su estreno en 1995 cuánto hay de la experiencia límite de "Lightning..." y cuánto reverbera de ella en "Dead man" del, entonces, joven Jim Jarmusch, que andaba por allí.
Lo cierto es que Daniel Schmid, rodeado media vida de violinistas y cantantes, más aún en su juventud, tan dual en algún sentido entre la escena y la pantalla como su amigo Douglas Sirk, hace bascular con toda naturalidad "Il bacio di Tosca" entre la nostalgia y el desencanto, la épica y la rutina, el pasado evocado y el presente, desde la muy sencilla y prudente posición - antinatural para tantos, empeñados en elevar la voz para oírse ellos mismos - del visitante, que acompaña hasta donde le hacen sentirse cómodo, acepta de buen grado lo que recibe y no pide nada. Con el paso de los días, acerca el foco a estos ancianos a veces aún dotados de fabulosas capacidades para la música, sin un primer plano, que es cosa de familia y amigos íntimos.
No importa demasiado si de primeras o incluso presentados como legendarios, no se conocen a estos barítonos, directores de orquesta, sopranos o concertinos porque el film nace del recuerdo, no de la comparación de que lo que ahora ha quedado reducido a viejos diplomas, recortes de prensa, cilindros de fonógrafos y 78 rpm, con la verdad del cine, la imagen.
Schmid logra tal cosa con la muy inteligente opción de no mezclar filmaciones ni fotografías siquiera de las temporadas gloriosas en la Scala o América con los comentarios, improvisaciones y arias que ahora le dedican y se ciñe solo a cómo recuerdan ellos su vida. En ese, llamémoslo segundo nivel cinematográfico de acercamiento al material, se alcanza el gran objetivo, la dignidad, que es emoción + justicia, tan pocas veces de la mano.
De resultas, "Il bacio di Tosca", no solo invade el terreno que fue casi exclusivo en Italia de Carmine Gallone y hace buen programa doble como apéndice de "Casa Ricordi" (1954) o de varias de las óperas filmadas por él desde los años 30, sino que acredita méritos en solitario para merecer ser mostrada de nuevo a cualquiera interesado en varias de las profesiones con el retiro más ingrato.  
 
 
 
 

sábado, 16 de diciembre de 2017

MARGARITA

Como le sucede a muchos cineastas revelados por un gran film después de haberse ido labrando una trayectoria más o menos dilatada y hasta entonces inadvertida para una mayoría del público, cualquiera puede sospechar que valdrán mucho la pena varias de las películas filmadas por Phil Karlson antes de alcanzar su primer gran hito dentro del cine negro y periodístico con "Scandal sheet" en 1952, un film quizá no mejorable ni por el propio autor de la novela en que se basa, Sam Fuller.
De esas más de veinte obras, a veces de ardua localización y siempre con nula o hasta mala fama, las hay que tienen gran interés o son prometedoras y no faltan las realmente valiosas y a tener en cuenta a la zaga de las mejores de la siguiente década.
Y después está "Thunderhoof".
Esta joya del western, en nada inferior y preferible a cualquiera de la formidable colección de películas que Karlson filmó en la siguiente década ("99 River Street", "Gunman's walk", "Kansas city confidential", "Hell to eternity", "The Phenix City story", "The brothers Ricco", "Tight spot") es fácil, al menos a priori, confundirla con "sus afines": me refiero, claro, a las películas de caballos con los que estaba fascinado Louis King, también es lógico recordar las simpáticas, breves e intrépidas variaciones novelescas californianas "a lo Zane Grey" que hicieron Fenton, Selander, Foster o English & Witney y a todas ellas habría que añadir lógicamente un par del propio Karlson, la optimista y colorida "Black Gold" de 1947 y (otra vez acude Fuller a la memoria, pues preludia a "The Baron of Arizona") la imaginativa y por momentos apasionante  "Adventures in Silverado", también como "Thunderhoof" del 48 y con la que comparte equipo, un protagonista y frontera.
Ninguna de las mencionadas sin embargo previene demasiado acerca de hasta dónde es capaz de aventurarse este western esencial con tan solo una actriz, dos actores, cinco caballos y un territorio desconocido del que se sabe paradójicamente mucho por leyendas, canciones y la intuición de los que saben vivir a la intemperie.
Su misterio y su ambigüedad no derivan ni de un guión repleto de diálogos inteligentes, ni de unos intérpretes - los curtidos Preston Foster y Wiliam Bishop, habitualmente secundarios y la maravillosa Mary Stuart, pronto dedicada a la televisión - que entonces encarnasen arquetipos reconocibles, generando conexiones con films previos, aludiendo a un carácter, una manera de enfrentarse a las circunstancias. El asunto además no podría ser más anecdótico (la búsqueda de un caballo) y nada hace Karlson para llamar la atención, ni con la cámara, ni con la moviola.
"Thunderhoof" simplemente escenifica, fuera de códigos genéricos o invadiéndolos todos como si nunca hubiesen existido, la duda y el deseo, el peligro y la muerte, en una serie de escenas esmaltadas en uno de los más hermosos blanco y negro que haya visto, abriendo y cerrando a veces un plano - la fulgurante escena de la tormenta con el revolver mientras el personaje de Foster delira, el montaje paralelo con la muerte del puma, la canción mexicana que ella canta para transformarse por un instante en la que fue, la aparición de la tumba de la niña junto a la cabaña abandonada, el arranque, el final... - con la compleja y sabia calma del Borzage de "Moonrise" o el Dwan de "Angel in exile".
Se atreve Karlson como ellos con el auténtico drama, desde la segunda o tercera fila del cine de su tiempo, en escenarios preparados para otras películas, abriendo el objetivo o dando un paso atrás para mirar de nuevo a situaciones asiduamente aligeradas, de las que cuesta poco desentenderse... y así halla la tragedia. Y la belleza. 

miércoles, 13 de diciembre de 2017

OJOS SIN ROSTRO II

La editorial Ártica publica el segundo volumen de la colección "Ojos sin rostro", bajo el subtítulo de "Once maletas para el cine europeo".
Roberto Amaba, Tonio L. Alarcón y Antonio Belmonte aportan textos sobre los cineastas A.W. Sandberg, E. A. Dupont, Paul Czinner, Alberto Cavalcanti, Pal Fejös, Phil Jutzi, Slatan Dudow y unos apuntes sobre el mítico film colectivo "Menschen am Sonntag".
Por mi parte, me ocupo del italiano Raffaello Matarazzo y, en paralelo, de los alemanes Veit Harlan y Helmut Käutner.
El primer volumen de la serie fue editado entre finales de 2014 y principios del año siguiente (enlace).

lunes, 30 de octubre de 2017

EL PARAÍSO DE LOS POBRES

¿Quién querrá pagar la entrada para ver esto? le comentó Jack Warner a A. I. Bezzerides, el guionista de "Juke girl", cuando vio terminada la cuarta película americana de Kurt (ya Curtis) Bernhardt en 1942.
El gran éxito de varios films de Frank Capra en la década precedente - o, menos apoteósico, de algunos Borzage -, el amplio consenso en torno a "The grapes of wrath" un par de años antes o más recientemente aún sobre "Christmas in july" y la deslumbrante "Sullivan's travels", unidos a la buena acogida que tuvieron varios La Cava o un Milestone como "Of mice and men", no parecían suficiente aval para pensar que podía prolongarse por más tiempo el breve fulgor comercial del cine "social" americano, en mitad de una guerra en la que acababa de entrar Estados Unidos y con nuevos faros alumbrando el camino a seguir ("Citizen Kane", "Rebecca", "Casablanca", "Mrs Miniver", "The Philadelphia story", "Gunga Din").
Sin las bendiciones institucionales, "Juke girl" es una de las últimas (y asaz intrascendente históricamente) de esas películas, la más desconocida de todas y un elemento extraño en la filmografía de este cineasta, ecléctico como tantos inmigrantes y, como también buena parte de los judíos y eslavos que permanecieron en USA, pronto decantado hacia misterios y melodramas.
Quienes quieran ver estas incursiones mencionadas o alguna de las que pronto emprendería un ilustre visitante, Jean Renoir, como una serie de movimientos orquestados para rebajar el carácter "sobrehumano" del cine promovido por los grandes estudios o en todo caso como un eco tardío del cine de la Depresión convenientemente alimentado por el conflicto bélico que hacía temblar Europa y los que piensen que son estas películas las que traslucían la verdadera personalidad de cineastas y escritores al servicio de una maquinaria gigantesca, cuentan con la misma coartada: funcionó por poco tiempo y no convino mucho recordarlo, o lo que es lo mismo, fue realmente apreciado por una mayoría del público, pero no por quienes decidían qué imagen se proyectaba del país.
Tan poco se ha programado "Juke girl" que ni siquiera le "pasó factura" a su protagonista. Cuando muchos años después se convirtió en aspirante a la Casa Blanca, que yo sepa nadie le recordó a Ronald Reagan el hecho de que aquí fuese un convincente héroe de izquierdas, claro que por entonces ya había cambiado hace mucho de demócrata a republicano, que no es tan difícil.
Como encuentro tan poco interesante tanto una cosa - la relevancia histórica de este film o la que tuvieron sus compañeros de fatigas, nunca mejor dicho - como la otra - que un modesto actor como Reagan, para nada tan inoperante como siempre se ha dicho, llegase a Presidente: tampoco es el peor o el más tonto que ha ocupado el cargo -, "Juke girl" me parece por sí misma una de las grandes películas de su tiempo y la mejor de Curtis Bernhardt, autor de otras varias notables, como "High wall", "Possessed", "The doctor and the girl" o "A stolen life".
El viejo equívoco sobre la verdad cinematográfica, acerca de su supuestamente más pura afloración cuanto más privadas sean las condiciones de rodaje y más en bruto tomadas las imágenes, mil veces desmentido por los mayores cineastas, se complica aún más en casos como este y debido a la alegría contagiosa del film - con genéricos jazzísticos y bien podría haber sido un musical, con viraje final hacia el thriller -, su rapidez y su dinamismo, que no permiten amplificar la penuria, ni a veces casi advertirla.
Es tan frecuente que se considere peor expuesto o menos realista lo que se escenifica sin hacer hincapié alguno en cómo de trascendentes percibe el director los problemas que arrecian (sin solución bastantes de ellos, incluso allí, en los prósperos cayos del sureste del país, toda esa parte ahora latinizada y entonces más parecida a New Orleans), que los magníficos diálogos e instantes de puesta en escena por los que pasa "Juke girl" como una exhalación, sin un milímetro ni un segundo dejados a la improvisación o la espera, deben haber parecido rutinarios a la mayoría de quienes se han acercado al film y nunca lo destacaron en ningún sentido.
El hecho de que pueda faltar ese elemento propio de algunos cineastas mayores que Bernhardt, de tanteo, de amateurismo ante lo decisivo, ese estremecimiento que parece surgir de la nada en McCarey o Pagnol, no invalida automáticamente a quien se muestra presto para abordarlos en cualquier recodo, buscando aprehender, bonita utopía, todos los pensamientos. Prefiero desde luego a quien no llega que a quien ni lo intenta, como tantos supuestos paladines del "cine de los desfavorecidos" que se dedican a aplanar y aplastar todo atisbo de humanidad o de pasión vaya a ser que los tachen de ingenuos.
En "Juke girl", un film aparentemente muy masculino, todo esto último lo modula la chica de alterne que incorpora la sin par Ann Sheridan, un prodigio de economía gestual y una de las más carnales y sensibles actrices, aquí cantante hawksiana pragmática pero reticentemente enrolada en la epopeya de pequeñas hechuras del granjero Steve (Reagan).
Con ella acompañándolo, Bernhardt transita cinematográficamente, a grandes rasgos, por la senda abierta desde tiempo inmemorial por Allan Dwan y es capaz de impresionar con más hondura un travelling caminando por las sombras de la noche u otra viñeta circunstancial tomada en la cabina de una camioneta, que un plano contraplano romántico, con todas las luces embelleciendo los rostros. Qué grandeza saber emocionar por el poso de los gestos; como dicen en el film, por lo que dicen esas expresiones de uno, no por lo que uno dice.

martes, 10 de octubre de 2017

SEE EMILY PLAY

Durante un breve periodo de tiempo, las películas de Alan Rudolph  tuvieron una gran audiencia y una considerable fortuna crítica.
Imagino que los integrantes de ese segundo grupo, negarían ahora haberle concedido esa gracia con más vehemencia que los del primero, pero en todo caso ni los revivals que tiene cualquier década, han traído de vuelta su cine. La suya, cuando más brilló su estrella, fue desde luego la más voluble de todas, la de los años 80.
Es posible que cuando el nombre de Rudolph significó algo, se confundiese el  distinguido discurrir de sus películas con la pretensión de resultar moderno, ese esnobismo que lo anegaba todo.
Alguien tan preocupado como él por los afectos o las relaciones personales y por ello tan fuera de su tiempo (y de cualquier otro anterior o posterior: el sino de los "sentimentales"), no podía hacer gran cosa por alargar en el tiempo el "equívoco" de su fama, basada en aspectos superficiales o una moda con la que debía estar sincronizado y en consecuencia su nombre ha sido borrado de la lista de los grandes directores americanos, por muy estrechos que sean los límites temporales que se tomen.
Un poco antes de resultar familiar para cualquier cinéfilo y un poco después de haber dejado atrás sus comienzos en el "horror b", Rudolph rueda en 1978 el film noir "Remember my name", olvidado salto adelante incluso por encima de la sombra de Robert Altman que le cobijaba. Faltaban aún unos años para que llegaran "Choose me", "Trouble in mind", "Made in heaven" o "The moderns", las películas con las que estuvo en boca de todos y que ahora acompañan en algún confortable limbo a los vinilos de It Bites, Neville Brothers, Robbie Robertson, Bad English, Dear Mr. President, The Blue Nile, el gran Terence Trent D'Arby, mis queridos Boston y todos los que ilusamente pensaron que en los 80 llegaba la perfección, la cuadratura del círculo del pasado.
Por la música habría que empezar a hablar de "Remember my name" porque con los elegantes blues escogidos por el mítico productor John Hammond - ya retirado, pero con una lista tan imponente de descubrimientos a sus espaldas, que todavía todos callaban cuando hablaba - apareciendo en cualquier momento de la banda sonora, con la cuidada planificación de cada encuadre o panorámica, con ese cromatismo fuerte pero de apariencia sedosa - debido al nunca bien ponderado Tak Fujimoto - o con su muy característica continuidad hipnótica en la narrativa, todos ellos elementos a poco que se piense absolutamente propios del género - pero perennemente asociados a otra era, otros ambientes y formas de vestir, otro lenguaje, otra variante de inmoralidad - "Remember my name" quizá embellezca pero desde luego no falsea la turbiedad desarraigada y violenta que la atraviesa.
De hecho, cualquiera puede sorprenderse ahora si la conoce por primera vez o la revisita y se encuentra tantas equivalencias "impropias": con los melodramas de Sirk desde hacía años actualizados por Fassbinder, con tantas ideas de puesta en escena asignadas al cine futuro de David Lynch y tan pocas inspiradas en las del trabajo de Wim Wenders o Robert Altman como se repetía siempre. Dentro de este terreno resbaladizo del cine negro, el parentesco más claro lo tiene con films realmente anómalos y muy poco con los más canónicos del género.
Ese dato es revelador acerca de las nulas intenciones actualizadoras que siempre tuvo. De haberse tratado de un aprovechado que se dedicaba a disfrazar convenientemente a glorias pasadas para hacerlas parecer nuevas, ¿cómo podría haberse fijado en películas destempladas y malogradas comercialmente de Ulmer, Feist o Haas?      
Quizá erró Rudolph la decisión de no ser vanguardistamente "pictórico" - aunque pocos cineastas más influidos por los cuadros de Edward Hopper o George Bellows puede haber -, se desapegó del documental, no se conformó con poder expresarse libremente con los nuevos medios a su disposición y se empeñó en utilizarlos para sublimar y pulir el gran cine que le rondaba la cabeza.
En cualquier caso, se trata de una gran película sobre las apariencias, la mentira y la privacidad, un absorbente pulp psicológico construido sobre la presencia singular de Geraldine Chaplin, por entonces medio españolizada, un film de terror, un melodrama indigente y, no sé bien por qué, una película almacenada en mi memoria al lado de varias (y no solo "Berlin Blues", como se puede suponer) de Ricardo Franco.