miércoles, 22 de febrero de 2017

A NEGRO

Uno de las mejores películas de Maya Deren, "Witch's cradle", permanece extrañamente desconocida a pesar de la brevedad de la obra de la gran cineasta ucraniana.
Por conservarse incompleta y estar desprovista de banda sonora, puede haberse pensado que esta obra primeriza (1943), si bien estrictamente contemporánea de su célebre debut, "Meshes of the afternoon", apenas esboza algunos temas mejor desarrollados en films posteriores. O quizá la fértil relación de Deren con la danza y la música, omnipresente a partir de la subsiguiente "At land" y esplendorosamente plasmada en "A study in choreography for camera", "Ritual in transfigured time", "Meditation on violence", "Ensemble for somnambulists" y "The very eye of night", prácticamente "expulsa" a los márgenes de su filmografía a esta pieza asonante, abrupta y enfermiza, la más arraigada y a su vez proyectada en mundos ajenos de todas cuantas hizo. 
Las conexiones de "Witch's cradle" con buena parte de las vanguardias del siglo, no son muy difíciles de rastrear: varios apuntes sobre la escritura y - por una cita de Duchamp - el inserto del corazón latiendo, pertenecen a André Breton, aparece en persona el mencionado Marcel Duchamp y de una de sus instalaciones más conocidas se sirve Deren para imaginar una inquietante variación, alguna pose de la bella actriz Pajorita Matta está inspirada en fotografías y bobinas de Man Ray, al menos dos esculturas dadaístas que vemos en el último tercio del cortometraje no pueden ser de nadie más que de Francis Picabia, los espacios oníricos descienden de los cortos surrealistas de Luis Buñuel... y anuncian a los que muy pronto diseñará Salvador Dalí para Alfred Hitchcock.
Como se sabe, un poco más adelante, Maya Deren irá a Haití y se interesará por el vudú, lo cual unido a la llamativa presencia de esa cuerda que cobra vida y se transforma en una hiedra que sube por los miembros y, especialmente, la del pentagrama satánico grabado en la frente de la chica poseída por el maligno - conviene tener en cuenta que estamos a cuatro años para que el Señor de las tinieblas venga "contra todo pronóstico" a llevarse a Aleister Crowley - polarizan por completo el efecto de todas esos elementos citados.
Su pánico, su zozobra al mirarse al espejo o a que la mire la cámara cuando descubre qué tiene tatuado en la cara, más el efecto infeccioso y paralizante de las cuerdas, abren múltiples vías hacia otras películas, no sé si tan interesantes para los que prefieren hacer hipótesis sobre los significados de las imágenes, pero igual de fascinantes.
No recordamos los films completamente, por muchas veces que los veamos y exiguo sea su metraje, elegimos inconscientemente imágenes y sonidos que atamos y supeditamos a otras y otros. No es mala idea pensar en "Witch's cradle" como el resultado de ese proceso, en lugar de como la fuente del mismo. Cuanto pueda faltar cada vez que aparece un fotograma vacío y cuanto queda en elipsis es lo que Maya Deren no quiere o no puede recordar de cuanto vio. 

ADENDA
No me resisto a divagar un poco, pidiendo disculpas de antemano por la perorata.
La hierática repugnancia de quien se sabe desposeída de voluntad, lleva a las brujas de Dreyer, y sobre todo a "Vampyr". También a Kenneth Anger - abducido sin remedio por el loco de Thelema - desde el vicioso "Fireworks".
La fragilidad sexual de esta bruja que "nace" ante nuestros ojos, remite a la Ellen/Mina de "Nosferatu" de Murnau. Turbada, la imaginación lleva a la Lil Dagover de "Der müde tod" de Fritz Lang o la Asta Nielsen de "Vanina oder Die Galgenhochzeit" de Arthur von Gerlach.
La sensación de no poder penetrar un espacio conocido, pero sentirse instalado en uno desconocido, está presente en varias obras señeras de Tod Browning; pienso en "The show", "The blackbird", "The mystic" y "White tiger" por lo menos, más varias otras perdidas de las que sólo conocemos datos sobre su argumento que bien podrían añadirse a esa lista y que nos recuerdan que hay películas influidas por películas que ya no existen. También ha sido bien administrada esa herencia por David Lynch y así lo demuestra en "Twin Peaks", "Inland empire", "Eraserhead", "Rabbits" o "The amputee".
La fascinación con la desasosegante imagen devuelta por el espejo, por la dulce muerte de un yo para dejar paso a otro, remite a "I walked with a zombie" de Jacques Tourneur.     
 
 
 
 
 

jueves, 9 de febrero de 2017

PALABRAS, ACENTOS

Eran buenos tiempos. 
Poco antes había hecho su "última" película - volvió en 2006 y ahora parece que regresa de nuevo - Patrick Tam, aquella espléndida "Sha shou hu die meng", desde mediados de los 80 se venían encadenando las mejores obras de Stanley Kwan, Clara Law o Yim Ho, despuntaba ya Wong Kar-wai, se avecinaba el gran éxito de "Die xie jie tou" de John Woo, elevaba su ritmo vertiginoso de producción Tsui Hark...
Muchas y muy variadas películas con un agradecido escaso estrés autoral, ahorrando excesos de metraje y vanas pretensiones estrelladas contra la pantalla, películas divertidas o emotivas como consecuencia lógica del placer que suponía mirar a géneros con nuevos bríos, sin obsesión alguna por soliviantarlos y así y todo películas inequívocamente pertenecientes a uno de esos momentos de contagiosa creatividad en que lo pequeño contiene a lo grande.
"Ke tu qiu hen" es una de las más admirables películas circa 1990, si bien hoy costaría rastrear la notoriedad con que contó y no se si quien la defendió aún lo mantiene; también se ha esfumado (en parte por deméritos propios) el prestigio de su directora Ann Hui, por entonces aún un valor joven del circuito de Hong Kong.
Sorprende ahora, quizá más que entonces, la soltura de Hui, cómo filma tan rápido, atrás y adelante en el tiempo, en tres países y tres idiomas y culturas diferentes, estructurando tan puntualmente mediante un recurso como el de la voz en off a pesar de lo evocadora y justa que resulta en la bonita apertura con las bicicletas por las calles de Londres, atreviéndose incluso a desdoblar el efecto usándolo para dos personajes antagónicos y así "invitándoles" a entenderse.  
Quizá debiera asombrar del mismo modo el cine de estos años del taiwanés Hou Hsiao-hsien, del que no andaba lejos en ningún sentido (ni físicamente: quinientas millas concretamente) Ann Hui, pero esa porción de su obra parece que ya "no cuente" desde que otra escena de apertura, mucho más célebre, la de "Qianxi manbo", lo convirtiera en icono del cine contemporáneo.


Supongo que la idea borgesiana de crear a los precursores importa cada vez menos y a estas alturas es una extravagancia ponerse a buscar hacia atrás para aprender de qué hilo tirar y por dónde seguir. Sólo lo flamante sirve para edificar lo próximo. Pero, en fin, en "Ke tu qiu hen" y en todos los mejores Hou de los 80 está la huella de los grandes del pasado - Bai Chen, Xie Jin, Xen Shiling, Sun Yu, Fei Mu, Yuan Muzhi - aglutinada con otras referencias americanas y japonesas y no parece mala idea investigar. ¡Cuánta bobina desaprovechada de no hacerlo!
Tanto en "Ke tu qiu hen" como, sobre todo, en la previa "Qing cheng zhi lian" del 84 - en mayor medida que en la aclamada "Tau ban no hoi" - faltará el efecto de "la primera vez", esa inocencia que acompañe a la de sus personajes en todo lo concerniente a sus sentimientos, pero a cambio se convocan viejos conocidos a cada giro del argumento, en cada cambio de luz y de ritmo, como Sirk, Ozu o McCarey, tan naturalmente como que los flashbacks parecen sacados de una fuente tan diversa como "Star garden" de Brakhage.
Con todo, lo más granado seguramente no es ni lo que sabe a homenaje ni lo que Hui pretende impresionar con mayor vehemencia, sino detalles casi inapreciables como que no cambie el tamaño del plano cuando Aiko se reencuentra con su vieja maestra o que luego en su casa no inserte una fotografía de la que hablan, respetando la pudorosa idiosincrasia nipona. O cómo cambia los filtros en el regreso a casa y vuelve a componer más aceleradamente conforme se empiezan a oler las comidas especiadas y calientes del continente. 

sábado, 21 de enero de 2017

ALFOMBRAS PERSAS SOBRE MADRONA PARK

Tardamos muchos años en comprobar si tenía razón.
Sonaban ya muy lejos aquellas palabras de Mark Lanegan, el cantante de Screaming Trees, asegurando que hubo un disco fantasma entre "Sweet oblivion" (1992) y "Dust" (1996) desechado por no estar "a la altura", cuando cayó en manos de cuantos quisimos buscarlo el álbum unreleased - no tuvo ni título - en cuestión.
Oficialmente fueron quince años, ya que la mayoría de esas canciones finalmente fueron publicadas en 2011, dentro del póstumo "Last words: The final recordings".
En cualquier caso las sensaciones fueron extrañas. Doblemente, porque no está tan claro que hubiesen supuesto un mal paso de haberse publicado entonces - quizá sí una buena tentativa, pero sin avistar nuevo rumbo - y porque eran un obsequio extemporáneo con la banda ya disuelta, como si de una historia a la que le hubiesen arrancado varias páginas se tratase.
Es un dilema obsesionante ¿Cómo puede saber una banda que su nuevo álbum es mejor o al menos no desmerece frente a su anterior y brillante predecesor?
Muchos se desnaturalizan y malogran anticipadamente en esa persecución, que suele tener que ver menos veces con la ambición (legítima o desmedida) y sí más a menudo con el convencimiento de que en un sólo lp no está todo lo bueno que son capaces de ofrecer, pero lo importante es que la cuestión es previa, privada y decisiva, incontrolable una vez editado el nuevo material.

Todavía con Mark Pickerel en la banda. 1990
Mark Lanegan
Barrett Martin en uno de tantos supergrupos tardíos, con Duff McKagan (Guns N' Roses), Mark Arm (Mudhoney) y Mike McCready (Pearl Jam)
En vivo en el Roxy
Buenos recuerdos. Lollapalooza 1996, con Josh Homme (Kyuss, Queens of the Stone Age) como guitarrista invitado
"Sweet oblivion" había sido un claro paso adelante en todos los sentidos desde el previo "Uncle anesthesia". 
Siempre tuvieron buenos temas, dos o tres por disco quizás, desde el lejano "Clairvoyance" fue así, confundidos en una producción con demasiadas aristas y muy mate. De repente tocaron su cima con aquellas limpias y poderosas "More or less" o "Troubled times", grandes medios tiempos como "Dollar bill" o  "Winter song" y hasta un hit como "Nearly lost you", todas superiores a sus mejores tema hasta 1991, como "Bed of roses" o "Night comes criping". Don Fleming los hizo sonar como los más líricos Dinosaur Jr, pero apoyándose en la potencia de la batería de Barrett Martin, el nuevo miembro, fundamental desde el primer momento para el sonido de la banda. La voz de Lanegan, habitualmente enmarañada, distinta a la que se escuchaba en directo, parecía haber subido dos octavas en la mezcla de Andy Wallace.
Multiplicados, no se quedaron atrás de todo lo extraordinario que se editó aquel año 1992, que no fue precisamente poco: "The southern harmony and musical companion", "Angel dust", "Bone machine", "Blind Melon", "Bricks are heavy", "Dry", "Hollywood Town Hall", "Dirt", "Check your head", "Broken", "Your arsenal", "Danzig III: How the gods kill", "Frenching the bully", "Vulgar display of power", "Blues for the red sun", "Love songs for the hearing impaired",  "Fontanelle", "Good as I been to you", "Automatic for the people", "La sexorcisto: Devil Music Vol I", "Harvest moon", "Psalm 69", "Henry's dream", ""Little Village", "The chronic", "March 16-20, 1992", "Dirty",  "Slanted and enchanted", "The end of silence", "House of pain"...
De repente, uno de los grupos más ariscos y oscuros de la escena de Seattle, creció hasta para clasificarse bien en el Billboard, un hito impensable meses antes de la salida de "Sweet oblivion".
Así las cosas y después de años de dudas, "Dust" no les encumbró precisamente, de hecho los despidieron de la compañía tras su (cuestionable) fracaso comercial, pero es la clase de disco que se graba una vez en la vida.
Cuanto más arreglaban y perfeccionaban las canciones, más se parecían a las de unos Procol Harum o unos Blind Faith, viajando en el tiempo hasta la frontera de los 60 y los 70, abigarrados, densos, pero con melodías cristalinas tras aquella muralla de guitarras, sitares y mellotrones.
La cumbre quizá sea "Sworn and broken", adornado con un solo de órgano de Benmont Tench, pero ahí estaban también "Dying days", "Halo of ashes", el single "All I know", "Look at you" o "Gospel plow", magnificadas por George Drakoulias.
El viaje fue tan largo y el descenso hasta lo más precioso de su capacidad, tan pronunciado, que ahí fuera todo había cambiado y comparadas con las de "Aenima", "White light, white heat, white trash" o "Unchained", sus canciones parecían inocentes y nostálgicas. 
Pero esa, es otra historia.

miércoles, 18 de enero de 2017

GEISHAS TAN MALEDUCADAS

No es difícil imaginar a Leos Carax entre el público que el 20 de diciembre de 2014 acudió a la sala Barbican de Londres a presenciar la interpretación de "Kimono my house" íntegramente, con orquesta de acompañamiento.
Ahora es fácil, quier decir. Sabemos que Carax colabora con Ron y Russell Mael, factotums de Sparks, en la preparación del guión y, presumiblemente, la banda sonora de su nuevo film, "Annette", un musical que será cualquier cosa menos convencional a poco que precipite el mejunje que debe producir la unión de uno de los cineastas y una de las bandas más audaces y originales de su tiempo.
Por lo oído aquella noche (hubo una segunda velada, con un recorrido por otros "clásicos" de su discografía, desde "Propaganda" a "Terminal jive", "Plagiarism" o "Lil Beethoven") y por cómo ha atravesado el paso del tiempo - cuarenta años después de su minoritaria edición - "Kimono..." ahora debería ser un meteorito bastante más familiar para cualquiera que decida dejar de perder el tiempo y abrazar sus extrañas y adictivas canciones. 
Relativo fue el éxito de "This town ain't big enough for the both of us", su único tema célebre (y el más versioneado, muy bien por The Darkness al menos), pero las otras mejores canciones del album para mi gusto, como "Here in heaven" y su fascinante estructura, pero también una canción ideal para estos momentos como "Thank God it's not Christmas", los dos hits que no fueron, "Falling in love with myself again" y "Hasta mañana Monsieur" o esa inclasificable y divertida "Talent is an asset", permanecen perdidas en el tiempo, ahora que paradójicamente y aunque sólo sea por un cambio de perspectiva, menos chocante puede resultar su mezcla de shock rock, glam, ópera, pop, new wave (pre new wave, oficiosamente), esa combinación cósmica que los acercaba y alejaba al mismo tiempo de grandes estrellas y oscuros especímenes de clubs de mala muerte, de David Bowie a Jobriath pasando por Queen, Iggy Pop, Slade, Gary Glitter Band, Roxy Music y Eno en solitario, Cheap Trick, los Wizzard del más alucinado "hijo" de Brian Wilson, Roy Wood o Alvin Stardust.
Primeros años
 
En vivo en Bristol
 
¿La mejor portada de la historia?
Sesión de fotos en el Louvre
Aquella noche del Barbican, demasiado tarde quizás, muertos o desahuciados casi todos los mencionados, la compañía fue menos exuberante y desgraciadamente la banda que mejor les ha defendido en los últimos años, Mother Superior, no les pudo acompañar. Es curioso que haya tenido que ser precisamente la banda de Jim Wilson y Marcus Blake los modernos valedores - mecenas casi - de Sparks (a los que en nada se han parecido nunca) junto a otro par de grupos que sí tienen una clara deuda con ellos como Faith No More o Redd Kross, todos norteamericanos en cualquier caso, pese a que su mayor eco se produjo siempre en UK, tradicionalmente más proclive a aceptar a grupos bendecidos por el riesgo estilístico. O así fue, hasta que se transformó en una estéril obsesión.
Ahí seguían la voz en falsete, desafiante o infantil de Russell y los riffs de teclado del impertérrito Ron, con su bigote hitleriano, los mismo dioramas de siempre - concebidos para que se sintiesen como en casa masticadores de peyote y no tipos con un iphone haciendo vídeos, pero bueno, es el signo de los tiempos - el volumen desacostumbradamente bajo de sus directos, o sus indescifrables y absurdos comentarios entre tema y tema.

miércoles, 11 de enero de 2017

UNA MADRE

La aventura de filmar y, al fin, estrenar "Cabra marcado para morrer" le llevó veinte años a Eduardo Coutinho. Desde un lejano 1964 en que la Policía Militar paró el rodaje y ordenó destruir el negativo de lo trabajado durante meses hasta el año 1984 en que pudo recomponer la memoria de unos acontecimientos ignorados a la fuerza y de rastrear los testimonios de los protagonistas que aún vivían.
Esta pequeña historia encontrada en periódicos para armar su debut, la del líder agrario asesinado, João Pedro Teixeira, supongo que no imaginó Coutinho que se agrandaría hasta para tener que cambiar de naturaleza cinematográfica antes de ver la luz; tampoco que iba a afectar tanto a su carrera como realizador, porque como a Comolli o Cozarisnky, casi nadie lo conoce por otra cosa que no sea por su faceta documentalista.
En efecto, la "subversiva" reconstrucción ficcionada de los hechos, que las autoridades trataron de secuestrar, sobrevivió mutilada para al fin mudar en forma de crónica. Ya dijo Godard que los políticos le tenían más miedo a la fantasía que a la verdad.
Una pareja de films a vueltas con otra rebelión - más famosa, la de mayo del 68 en Francia - y que guarda similitudes con "Cabra marcado para morrer", la que forman "La reprise de travail aux Usines Wonder" de Jacques Willemont y "Reprise", de Hervé Le Roux, tan valiosa, sólo recorre la mitad de ese camino, sin ir más lejos. 
Aquí, será por esa representación inicial, no abruma la elegía. Proyectarles las imágenes recuperadas del pasado - sin montar, sin sonido, con claqueta y repeticiones: es decir, sin más brillo que el del haz de luz que las hace cobrar vida en la noche - a estos hombres de campos de mandioca y minas de hierro, que hace dos décadas fueron actores por unas semanas, materializa gozosamente lo que hasta entonces era para los descendientes de muchos de ellos una "leyenda" oral de sus padres y abuelos, tan repetida como oficialmente escamoteada, no sea que cundiera el ejemplo.
Dos veces, porque lo dicho tanto vale para la causa de João Pedro como para el film en sí.
Los cincuenta años largos con que llegan todos al final del camino de este singular proyecto, se les apelmazan en la frente y en la retina. Parece que hubiese transcurrido una eternidad y fuese palmario que aún falta la venida de Dios para hacer justicia, como está escrito.
 
 
De la natural aceptación del paso del tiempo por parte de estos campesinos, contentos al volver a reunirse, se contagia el arranque del film y surge la pregunta varias veces de por qué no se completó el rodaje años después, pero la indagación toma un cariz muy distinto cuando aparece en escena Elizabeth Teixeira, la viuda de João Pedro, que se fue al norte y cambió de nombre.
A partir de ese momento, la rebeldía masacrada cede poco a poco el sitio a un asunto de sombra quizá menos negra pero más alargada: la desintegración de una familia, qué pasó con varios de los once hijos del matrimonio que ella no ha vuelto a ver.
Coutinho, de un modo admirable - un film como este debe ser el resultado de lo que se encuentra y no el balance de lo que se buscó -, vuelve a la "intervención", más física, más allá que la propia del montaje o de la voz en off, de qué se elige mostrar de entre lo que camina por sí mismo.
Con un micrófono y una cámara, Coutinho recorre Pernambuco, Paraíba o Río Grande del Norte, busca hasta en Cuba incluso, sin olvidar nunca lo que sabe pasó, pero queriendo completarlo con lo que pudo suceder de no haber mediado la tragedia, que en esos momentos parece un punto junto a una raya inmensa que recorre una historia de desamparo.

viernes, 2 de diciembre de 2016

LOS AÑOS INSOMNES

De entre las adaptaciones que conozco sobre la - muy poco adaptable al cine - obra del escritor Cesare Pavese, la que prefiero es la que clausura la carrera de Vittorio Cottafavi en 1985, cuarenta y dos años después de su debut. Huelga decir que para entonces, los muchos lustros trabajando en la televisión y la raquítica defensa de la que pudieron presumir sus obras importantes, ya habían buscado un destino para "Il diavolo sulle colline" antes incluso de nacer.
Ni siquiera en su país fue un acontecimiento, de segundo orden al menos, el estreno, considerando que, aunque hacía sólo seis años desde que Danièle Huillet y Jean-Marie Straub habían filmado la excelente "Dalla nube alla resistenza", cosiendo fragmentos de dos libros del añorado autor, hacía nada menos que treinta - desquitando alguna aventura invisible de Velitti - que un italiano no filmaba un Pavese; desde Antonioni y "Le amiche".
Varias visitas posteriores más al escritor piamontés por parte de la venerable pareja de cineastas citada - también de Jean-Marie una vez fallecida Danièle - con la que Cottafavi tiene varias y curiosas afinidades electivas que se remontan a 1958 ("Antigone"), me temo que han terminado de diluir las opciones de que el nombre del trotamundos italiano quede vinculado al del autor de "Verrà la morte e avrá e i tuoi occhi".
Más vale mirar entonces desde el ángulo opuesto y comprobar cómo aun estando así de imantado su verbo hacia una sintaxis audiovisual tan característica como la straubiana, esta versión de "Il diavolo sulle colline" en buena lid "recupera" para cualquier espectador al Pavese de los primeros años y al Pavese que nunca terminó de irse como constata ésta, una de sus últimas novelas. Al escritor que creció con Walt Whitman y Hemingway, al mismo que bien pudo haber surtido a Henry King, Jean Grémillon o Naruse Mikio, aquel que era capaz de generar un torrente de personajes e imágenes transitando como en una onda por los espacios donde creció, desde las colinas de Turín a las casas de los adinerados de pueblo construidas en lo alto, bajando y subiendo por viñedos y estanques; aquel verano sin nada que hacer de 1937, por ejemplo.
Y, vestido para la ocasión, así de rejuvenecido luce postreramente Cottafavi, un cineasta que había sido permeable al cine americano o al francés de género en sus inicios, que se había luego diversificado quizá como ningún europeo de su generación y que había contribuido decisivamente - tanto como Rossellini, que ya es decir - a convertir la denostada televisión en un medio noble, pero que nunca se había revelado tan perspicaz moviéndose por este terreno tan inasible. Si hacemos un poco de memoria, sería fácil de acotar las películas "generacionales" partiendo de "I vitelloni" de Fellini para llegar a varios célebres Antonioni que vaciaban la puesta en escena, intensificándola, unas películas  que sólo encuentran un verdadero límite en films dolorosos y mayestáticos, sin conclusiones, como "La prima notte di quiete" de Zurlini.  
Vittorio Cottafavi, hacia 1959
Aborda esta historia Cottafavi con tan poco erotismo como era su costumbre, pese a que el libro permitía esa aproximación, y filmando como si fuesen coreografías las soledades de Oreste, Pieretto, Rosalba, el cocainómano Poli y compañía, con las primorosas descripciones de Pavese y sus querencias políticas a una distancia quizá incoveniente para que llegue el prestigio a una película, sin amplificar escalas para aprovechar lo (poco) llamativo, lo más memorable.
Apenas unas breves notas al piano y una modulada voz en off, que cubre las reflexiones retrospectivas de uno de los chicos, como en el libro - y que funciona como siempre debiera hacerlo este recurso: se la espera ávidamente, no remacha lo evidente y equilibra el ritmo - añaden los únicos elementos evocadores a un film sobrio y afectuoso, entre algunos grandes Pialat y los primeros e igualmente sobresalientes Hou Hsiao-hsien, sin el menor paternalismo para con sus desnortados protagonistas, a los que mira este hombre de 70 años, tan imaginativo como siempre... y con la misma y nula expectativa de que lo incluyesen en la salita de honor de su cinematografía.
Lo que parece interesar más a Cottafavi y lo que capta como pocos, es un momento - eterno para la memoria - previo a dos desastres, uno muy grande e incontrolable que ya se cernía sobre el continente en forma de guerra y otro, recurrente y hasta de buen aspecto, el cambio a la siguiente edad de la vida, cuando un chico es más viejo que nunca pero nada de lo vivido le sirve para seguir adelante.
Dos mujeres jalonan ese camino, estereotipos de las únicas que conocerán si no hacen nada por evitarlo: las que les aguantarán vaivenes mientras paguen sus caprichos y alguna que finalmente conseguirá apartarles de todo; una visión ciertamente pesimista de Pavese, que Cottafavi "comenta" valiéndose del tiempo: divide en dos el film según la presencia de ellas y elimina meandros intermedios, bellamente telúricos. Admirable solución para preservar lo que al escritor pertenece y así poder escrutar con su cámara la distópica representación.

domingo, 20 de noviembre de 2016

DE BLANCO

No fue muy difícil en su día empaquetar "Legend of the Lost" como uno de los exóticos fracasos de John Wayne, empeñado en sacar adelante su compañía Batjac desde 1952 - con la infausta "Big Jim McLain" de Edward Ludwig - y que por cierto aún en 2016 sigue adelante.
La mala fama de casi cualquier cosa que hiciese Wayne como actor fuera de los dominios de Ford y Hawks y - aún más notoria - de él en general fuera de los platós (una reputación entre dientes comparada con la que se granjearía en los años 60), ha arrastrado con especial injusticia a este proyecto en que embarcó a Henry Hathaway justo en el momento más dulce de la carrera de ambos, cuando venían de rodar nada menos que "The searchers", "The wings of eagles" y estrenar "Jet pilot" el primero y de filmar "Garden of evil", "The bottom of the bottle" o "23 paces to Baker Street" el segundo.
Las circunstancias eran arriesgadas. Trasponer a Duke, tan icónico como el mismo paisaje americano, al lejano Sahara, emparejándolo con una Sophia Loren lanzada quizá prematuramente, "sin terminarse los espaguetis", desde Risi, de Sica y Blasetti al circo hollywoodiense, ¡para hablar en inglés con Rossano Brazzi!, fotografiada casi experimentalmente por Jack Cardiff en el fugaz sistema Technirama... pronosticar que sucedería de nuevo lo mismo que en "The conqueror" era cosa hecha y hermanarla con la sucesiva "The barbarian and the geisha", el siguiente paso. 
Mucho ha debido pesar aquel presagio y su estela posterior, porque sesenta años después, "Legend of the Lost" me temo que sigue sin ser considerada una de las obras maestras de Hathaway, ni por descontado una de las más hondas aventuras del cine, ni siquiera - entresacando un mérito aislado, tan recurrente otras veces que no procede - el guión de Ben Hecht, uno de los más prodigiosos de su época.
Tan poco se la tiene en cuenta, que ni las durísimas imágenes recientes llegadas desde su más sorprendente localización, la ciudad siria de Palmira, dudo que la hayan traído a la memoria de nadie.
Sorprendente destino el suyo porque no hay probablemente mejor película de Hathaway, otra más inagotable (ni siquiera la que alcanza una altura similar: "From hell to Texas"), no encuentro otra más absorbente (aunque nos remontemos a los días de "Spawn of the north" o "Souls at sea"), ninguna que haga un mejor uso del difícil - difícil no hacer un empleo anodino, funcional y perezosamente lógico, quiero decir - plano-contraplano (superando a las más precisas que hizo: "Rawhide", "Diplomatic courier", "Shoot out") ni otra más lírica (habiendo filmado "Home in Indiana", "Wing and a prayer", o "Ten gentlemen from West Point") o compleja (pese a esfuerzos tan obvios por dotar de intensidad y profundidad psicológica a sus historias como el de "Down to the sea in ships"). Llamativo resulta también que habiendo rodado todas ellas y otras cuantas más valiosas o muy interesantes, se recuerde siempre - para expulsarle de panteones varios - lo que no fue o adonde no llegó y se haya hecho ley la costumbre de pensar en Hathaway como cineasta poco implicado, sin mirada ni oído, más aficionado de la cuenta a un recurso pasado de moda como las transparencias y sin afinidades éticas, espirituales ni políticas que permitan hilar un relato entre sus películas. 
 
 
 
 
 
A los días de sus primeras películas, basadas en historias de Zane Grey, a "L'Atlantide" de Feyder o al viejo sueño de Fritz Lang sobre la historia de amor triangular acariciada por el Maharajá de la imaginaria Esnapur - antes materializado por Richard Eichberg y Veit Harlan - y a los westerns más esenciales y misteriosos - "Yellow sky", "Colorado territory" y "Along the great divide", "The naked spur" o "The tall T" -, remite "Legend of the Lost" sin énfasis de ninguna clase, hasta divertida y relajadamente.
Si lo fundamental del cine que quiere llevar en volandas al espectador a otro tiempo, a su infancia por ejemplo, es sobre todo restituir el sentimiento perdido de volver a querer ser mayor - imaginando que el mundo pudiese pertenecer a los de su edad y se pudiera ir solo a donde se quiera, volar, doblegar cualquier dificultad...¿quién quiere ser pequeño, no ser fuerte, tener prohibiciones? -, el cine que más genuinamente lo trata de trasladar a otro espacio, el de aventuras, suele caer en la trampa de la acumulación, de forzar el movimiento para que pasen demasiadas cosas, a menudo resueltas en cadena, sin lugar no ya para colmar o defraudar unas expectativas, sino tan siquiera para que surjan, saboteando justamente el mayor de los placeres que puede contagiar: mirar a un espacio físico y pensar mientras acompañamos a unos personajes, conocerlos y anticipar soluciones a sus problemas o merecimientos a sus fechorías.
De muy atrás viene la peripecia de "Legend of the Lost" y muy adentro permite adentrarse en sus pensamientos, como corresponde a un epílogo para tres vidas desperdiciadas; unas vidas que cuentan todavía con la posibilidad de reemprender la marcha de otra manera absolutamente diversa. Más que un western crepuscular en África, una ilustración de cómo una mirada sobre un territorio es capaz de conquistar otro y, especialmente, una de las grandes representaciones del "buen salvaje" que Wayne encarnó como nadie, antes y después, apegado a la tierra y capaz de pensar de los hombres como de ella: tomar lo bueno y no ser tan presuntuoso como para juzgarlos, como no lo haría con el viento o la lluvia.