martes, 10 de octubre de 2017

SEE EMILY PLAY

Durante un breve periodo de tiempo, las películas de Alan Rudolph  tuvieron una gran audiencia y una considerable fortuna crítica.
Imagino que los integrantes de ese segundo grupo, negarían ahora haberle concedido esa gracia con más vehemencia que los del primero, pero en todo caso ni los revivals que tiene cualquier década, han traído de vuelta su cine. La suya, cuando más brilló su estrella, fue desde luego la más voluble de todas, la de los años 80.
Es posible que cuando el nombre de Rudolph significó algo, se confundiese el  distinguido discurrir de sus películas con la pretensión de resultar moderno, ese esnobismo que lo anegaba todo.
Alguien tan preocupado como él por los afectos o las relaciones personales y por ello tan fuera de su tiempo (y de cualquier otro anterior o posterior: el sino de los "sentimentales"), no podía hacer gran cosa por alargar en el tiempo el "equívoco" de su fama, basada en aspectos superficiales o una moda con la que debía estar sincronizado y en consecuencia su nombre ha sido borrado de la lista de los grandes directores americanos, por muy estrechos que sean los límites temporales que se tomen.
Un poco antes de resultar familiar para cualquier cinéfilo y un poco después de haber dejado atrás sus comienzos en el "horror b", Rudolph rueda en 1978 el film noir "Remember my name", olvidado salto adelante incluso por encima de la sombra de Robert Altman que le cobijaba. Faltaban aún unos años para que llegaran "Choose me", "Trouble in mind", "Made in heaven" o "The moderns", las películas con las que estuvo en boca de todos y que ahora acompañan en algún confortable limbo a los vinilos de It Bites, Neville Brothers, Robbie Robertson, Bad English, Dear Mr. President, The Blue Nile, el gran Terence Trent D'Arby, mis queridos Boston y todos los que ilusamente pensaron que en los 80 llegaba la perfección, la cuadratura del círculo del pasado.
Por la música habría que empezar a hablar de "Remember my name" porque con los elegantes blues escogidos por el mítico productor John Hammond - ya retirado, pero con una lista tan imponente de descubrimientos a sus espaldas, que todavía todos callaban cuando hablaba - apareciendo en cualquier momento de la banda sonora, con la cuidada planificación de cada encuadre o panorámica, con ese cromatismo fuerte pero de apariencia sedosa - debido al nunca bien ponderado Tak Fujimoto - o con su muy característica continuidad hipnótica en la narrativa, todos ellos elementos a poco que se piense absolutamente propios del género - pero perennemente asociados a otra era, otros ambientes y formas de vestir, otro lenguaje, otra variante de inmoralidad - "Remember my name" quizá embellezca pero desde luego no falsea la turbiedad desarraigada y violenta que la atraviesa.
De hecho, cualquiera puede sorprenderse ahora si la conoce por primera vez o la revisita y se encuentra tantas equivalencias "impropias": con los melodramas de Sirk desde hacía años actualizados por Fassbinder, con tantas ideas de puesta en escena asignadas al cine futuro de David Lynch y tan pocas inspiradas en las del trabajo de Wim Wenders o Robert Altman como se repetía siempre. Dentro de este terreno resbaladizo del cine negro, el parentesco más claro lo tiene con films realmente anómalos y muy poco con los más canónicos del género.
Ese dato es revelador acerca de las nulas intenciones actualizadoras que siempre tuvo. De haberse tratado de un aprovechado que se dedicaba a disfrazar convenientemente a glorias pasadas para hacerlas parecer nuevas, ¿cómo podría haberse fijado en películas destempladas y malogradas comercialmente de Ulmer, Feist o Haas?      
Quizá erró Rudolph la decisión de no ser vanguardistamente "pictórico" - aunque pocos cineastas más influidos por los cuadros de Edward Hopper o George Bellows puede haber -, se desapegó del documental, no se conformó con poder expresarse libremente con los nuevos medios a su disposición y se empeñó en utilizarlos para sublimar y pulir el gran cine que le rondaba la cabeza.
En cualquier caso, se trata de una gran película sobre las apariencias, la mentira y la privacidad, un absorbente pulp psicológico construido sobre la presencia singular de Geraldine Chaplin, por entonces medio españolizada, un film de terror, un melodrama indigente y, no sé bien por qué, una película almacenada en mi memoria al lado de varias (y no solo "Berlin Blues", como se puede suponer) de Ricardo Franco.
 
 
 
 
 

viernes, 29 de septiembre de 2017

SANTA PÚRPURA

La única película dirigida por el actor Alain Cuny - seguramente el debutante más anciano que haya tenido el cine, a sus 83 años - es "una vieja historia". En efecto, parece que fue el poeta Paul Claudel, quien le pidió, justo antes de su muerte acaecida en 1955, que hiciese Cuny la adaptación de su texto "L'annonce faite à Marie", encargo que no se concretó hasta treinta y cinco años después, en 1991.
Investido Cuny de esa atribución por parte del autor, a quien poco antes de acometer esta película, había interpretado (en la nada memorable "Camille Claudel" del 88, obra por cierto de un Bruno anterior a Dumont - que viene a colación porque anduvo por los lares famliares de Paul recientemente -, Nuytten, mayormente camarógrafo y que ahora parece bueno comparado con él), Cuny sin embargo no se acomodó en la silla, seguro de estar bendecido.
Tan lejos está de ese académico extremo "L'annonce faite à Marie", que más bien parece (también lo es, claro) uno de tantos films de despedida, esencializados y atrevidos, realizados sin tener cuentas pendientes ya con nadie, tras una larga carrera, al menos por número de años recorridos, aunque la obra final pueda ser exigua.
Cuando se citan directores valiosos y se hace inventario o se recopilan las sospechas fundadas acerca de los proyectos que no realizaron y que quedaron incluidos de alguna manera - fragmentariamente, un eco de la frustración quizás - en los sí completados, siempre pienso que son los actores y actrices que tuvieron la suerte de trabajar con ellos, antes que los guionistas, los ayudantes de dirección, los fotógrafos y demás, los más indicados para materializarlos o hacer variaciones sobre "sueños" no cumplidos de otros.
Si en otros casos de actores que probaron suerte como directores, es relativamente fácil rastrear cuándo, cómo y con quién prendió la inquietud por filmar la idea que les rondaba o se convirtieron en depositarios de las que vieron malogradas de otros con quien trabajaron, la singular - en todos los sentidos - obra de Cuny, hace complicada la tarea de establecer conexiones con la práctica totalidad de lo hecho a las órdenes de los muy variados cineastas con que actuó.
Pocos nombres de entre la nómina no precisamente mal surtida de cineastas a las órdenes de quienes rodó (Jean Grémillon, Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Curzio Malaparte, Marcel Carné, Michelangelo Antonioni, Marcel Ophuls, Federico Fellini, Mauro Bolognini, Francesco Rosi, Marcel L'Herbier, Pierre Zucca...) podrían anteponerse a los de otros con los que nunca actuó y que probablemente acudan primero a la memoria al ver su película: Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini, Mani Kaul, Manoel de Oliveira, Carl Th. Dreyer, Éric Rohmer, Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, Raoul Ruiz, Jacques Rivette, Sergei Paradjanov, Noémia Delgado, Jacques Doillon, Carmelo Bene, Werner Schroeter...
Quizá podamos hablar de un film donde trató de utilizar lo que admiró de los cineastas con los que le hubiese gustado trabajar.
 
 
 
 
De unos y otros, no obstante, conviene olvidarse una vez comienza el film y así se corresponde mejor a su noble empeño en ingeniárselas para filmar este místico e intrincado texto de Claudel llevándolo a las puertas de la ciencia ficción, que supongo que es un mérito de doble filo tratándose de una obra de un católico converso simbolista como Claudel, que ya bastantes contradicciones propias tenía.
Con pocos pero embellecidos medios y un gran cuidado de los colores y las texturas capturadas por el objetivo de la cámara de (entre otros técnicos y sobre todos los demás) Caroline Champetier, ni la aridez de algunas partes del texto de partida hacen caer al film a una distancia grave, de la que uno se desentiende mientras contempla los feroces contrastes de la naturaleza, las ropas y los gestos de los actores, el brillo de la piel de los animales (impresionante el caballo fulgiendo con los ribetes azulados de la montura que abre el film) o el declamado tenue de las voces de los actores y actrices.
Será por la inventiva aplicada al tratamiento de la música (minimalista y que suele derivar en extraño new age atonal sin, gracias a Dios, rastro de melodías ad hoc ni del infierno ni del paraíso), por los inesperados cortes y encadenados de planos con ejes cambiados o por ese tono de oración que tiene el film - lógicamente cierra con un particular amén, que parece que es el plano desde el que Cuny piensa toda la película o al menos donde parece encontrarse en ese momento de su vida -, cunde la sensación de que "L'annonce faite à Marie" pasa por encima de la cabeza, a unos pies sobre el suelo.
Si no se puede volver a elevar la mirada para verlo proyectado en una pantalla de cine, probablemente ya no pueda volver a sentirse tal y como fue concebido.

domingo, 27 de agosto de 2017

EN CONTRA

Condenado por un tribunal regional cuando se obstinó en no ir a la guerra de Argelia, Jean-Marie Straub abordó la "inspección sentimental" respecto de su tierra natal - dándole quizá un punto y final, porque no es "La guerre d'Algérie!" de 2014 estrictamente un corolario, más bien una hitchcockiana pesadilla - en "Lothringen!", un encargo de 1994 solicitado por la cadena Arte a Danièle Huillet y él con la excusa de que Jean-Marie había nacido en Metz, la capital de la antigua región de Lorraine.
Quizá por ser una idea que a la pareja de cineastas ni se les hubiera pasado por la cabeza desarrollar, por tener ese aire obligatorio de "exponer las contradicciones aquí y ahora", expeditivamente, "Lothringen!" resulta una de las más rebeldes piezas de su filmografía.
Vestida para la ocasión, Emmanuelle Straub
De varios Renoir tardíos y del Ford de "The civil war" sobre todo me acuerdo al contemplar esta pieza breve, elíptica, elegíaca, punto de encuentro de recuerdos personales salvaguardados hasta entonces - supongo que fuentes de trauma y orgullo, como tantos obstáculos que forjan la personalidad - y de una posición mantenida en el tiempo respecto al cine y las artes, indisociables de la Historia.
El hito elegido para articular el film es la resistencia de los ciudadanos franceses a ser convertidos en alemanes cuando la provincia fue "regalada" a Bismarck (por la riqueza de las minas) hacia 1870 y la personalización de esa negativa en una mujer que rechaza el cortejo de un teutón. El nexo de unión es un libro sin gran renombre de Maurice Barrès ("Colette Baudoche. Histoire d'une june fille de Metz", 1909), del que toman menos del diez por ciento del texto.
En tiempos en los que empezaba a sonar mal cualquier idea diversa de la integración de países, culturas y razas, bancos, fronteras y leyes (y en el 94 pocos recordarían ya al converso profesor Alexis de "Le déjeuner sur l'herbe", tan políticamente antieuropeo...), "Lothringen!" es, y lo es más aún hoy día, un meteorito que recuerda las brechas históricas de las que venimos y lo violento que resulta mirarlas y escucharlas en paralelo, al mismo tiempo antes y después de "resolverse".
Da igual, creo yo - y no sé si tal ambigüedad era uno de los términos en los que Huillet y Straub pensaron su película - si consideramos los hechos como un romántico ejemplo de sublevación contra un destino impuesto, que ya no es posible de manera espontánea, sin manipulaciones, como si lo observamos como el  romántico germen de lo que ha venido sucediendo con nacionalismos de todas clases posteriormente.
En cualquier caso y desde la primera panorámica, aparentemente plana en cuanto a distancia focal pero tan profunda auditivamente como fue posible captar del ambiente, "Lothringen!" atrae como un imán y preserva un presente "de la nada" respecto del convulso pasado, al que se acercan Huillet y Straub de varias metafóricas maneras.
Cada milímetro que la cámara gira sobre su eje o, si permanece inmóvil, cada segundo que el obturador permanece abierto, se cargan o se vacían de sentido los escenarios donde sucedieron los hechos, inalterados hasta cuando hay algún tipo de representación, como es su costumbre. Y también, como siempre, aquel concepto distintivo de un cine más elaborado y consciente de su capacidad, el de la profundidad de campo, largamente trabajado por la pareja de realizadores en sus "otras" facetas, la del tiempo de exposición y la de los sonidos.
 
La "mirada de cineasta", quizá útil - pero que nunca debió ni debe ser imprescindible; tampoco debe serlo convalidar conocimientos de teatro o Historia - cuando llegaron sus más provocadoras obras de los años 70, es un atributo de lejana importancia ya en "Lothringen!" y quizá menos aún lo será a partir de aquí porque vienen las que para mí son sus mejores películas (en orden cronológico: "Von heute auf morgen", "Sicilia!, "Operai, contadini" y "Quei loro incontri"), las que más cerca se quedan de la plenitud materialista que tantas veces defendieron.
Finalmente, una duda, quizá una hipótesis extravagante.
La música de Haydn que interpreta el Amadeus Quartet aparece únicamente en un determinado momento del film, cuando se oyen los ecos de la batalla sobre un mapa de la ciudad y vuelve al final.
¿Tal vez porque el asunto empieza a parecerse desde ese instante de la lucha demasiado a lo sucedido entre el 41 y el 44 del siglo siguiente en Francia y puede conectarse con el hecho de que tres de los componentes del afamado cuarteto judío, fueron deportados por los nazis de su Viena natal?

viernes, 18 de agosto de 2017

OTRA CANCIÓN SOBRE LA LLUVIA

Será porque se sale fuera de los años en que Vittorio de Sica tuvo "un nombre" dentro del cinematógrafo - casi diez habían pasado desde la explosión del neorrealismo, casi cinco desde su último éxito, "Umberto D." - y será porque varias de las que prefiero suyas están "fuera de sitio"; será porque ese nombre suyo ha significado muy poco desde entonces y prácticamente nada ya. Será por la hermosa partitura de Cicognini, por lo bonitos que son los fundidos a negro y cómo está iluminada la noche, por cómo de suavemente se acerca y se aleja la cámara de esta joven pareja siempre apremiada por la pobreza. Lo cierto es que desde la primera vez, me fue muy fácil tomarle gran aprecio a "Il tetto", una de las grandes comedias tristes. 
La injusticia con de Sica es tanta que resulta hasta extraña.
Uno de los grandes actores del cine italiano - un comediante en algún lugar entre Chaplin y Fonda; un paso atrás y casi aún mejor actor dramático: no solo "Madame de..." y "Il generale della Rovere",  también "Roma, città libera", "La donna che venne del mare"... qué pena no se hubiera guardado alguna de esas interpretaciones para su propias películas -, saludado como uno de los nuevos maestros europeos cuando estrena "Sciusciá" y "Ladri di biciclette", para cuando llega la - aún mejor - "L'oro di Napoli", parece que todo el efecto de "Viaggio in Italia" que decía Rivette debía caer "ejemplarmente" a plomo sobre las cabezas de los cineastas, hubiese alcanzado a la suya y a la de nadie más: un día se durmió como Rip van Winkle y despertó viejo para siempre.
La vigencia "negativa" de estos compartimentos, con lo (poco) que ha llovido luego, desde los ditirambos de cuando importaba separar lo que hacía avanzar el cine de lo que no - qué tiempos aquellos en los que fue posible tal cosa y había evidencias de que algo quizá mejor aún de lo conocido, estaba llegando - es del todo desconcertante. Si en el 53 hubo ese atisbo que permitió imaginar que pudiera haber algo más adelante que iba a dejar pequeños a Gance, a Eisenstein o a Sternberg, hacia el año 60 the next big thing debía escalar un "pequeño" peldaño más, el que representan los mayores y flamantes Ford, Minnelli o Mizoguchi; a finales de esa década, cualquier gran revolución para alumbrar "nuestro cine", además tenía que franquear a Godard, Solntseva o Rouch. ¿Es necesario seguir?
A un devoto de la comedia y el melodrama como de Sica, que ya lo era en los tiempos en que estaba "autorizada" la fabulación ("Teresa Venerdi", "I bambini ci guardano"), alguien incluido indefectiblemente, como a quien empujan para subirse al tranvía, en la gran ola renovadora del cine de su país, como a tantos otros contemporáneos con muy diverso recorrido e intereses previos - una bandera absurda como todas, que incita a la simplificación más radical: el neorrealismo es Rossellini - no es de recibo aplicarle ningún celo taxidermista.
Dándole la vuelta a un célebre razonamiento de Edmund Wilson y sin tomar a la ligera toda la penuria y todo el paupérrimo suspense de la película, es mejor estar viendo "Il tetto" que haberla visto. Algo que fue creado con tan poco egoísmo, enteramente para ofrecerlo al público, para que lo entendiera y lo sintiera, merecería al menos la paciencia, la atención y la capacidad para entender que se presta a tantas obras áridas u opacas. Las mismas recompensas contiene, pocas, intrincadas, breves.
Quizá la nobleza y el pudor sean los que se han muerto, pero me preocupa más lo que ha quitado al film la miopía y la desmemoria.
Recordemos la escena en que Luisa y Natale van en autobús después de que el padre de ella se ha negado a recibirlos casados. Al fondo del plano el mar y los botes donde faena. Ellos se dirigen a un lugar donde él puede encontrar trabajo y cuando le dice que duerma, ella prefiere hablar para hacer más corto el camino. No puede dejar de pensar en por qué no aceptan al muchacho. De Sica hace entonces una panorámica sobre la conversación, barriendo el foco a la izquierda para dejar a los protagonistas con sus pensamientos. Sin mover el ángulo, cambia el paisaje y aparecen edificios en construcción, con lo que vuelve a ellos. Esta elipsis sencilla, que dura lo que las tribulaciones de unos recién casados, pudorosa y absolutamente innecesaria para narrar un viaje sin ningún elemento de aventura, es digna y, sobre todo, es propia de un cineasta que de Sica no podía conocer entonces, el Naruse Mikio de "Meshi" o "Ani imôto". Una escena así no se rueda para demostrar pericia, ni soluciona un problema, como tampoco aquella en que, una noche, sin poder dormir en la habitación atestada de familiares en que provisionalmente se alojan, sin decir una palabra, a instancias de él y sin que ella demuestre ilusión o siquiera ganas, recorren la casa y salen fuera. Cuando parece que por fin van a poder iniciar una conversación con la intimidad que no tienen en el lecho conyugal, sólo les sale abrazarse. Importan las ideas, se borraron las frases, como decía Mérimée.    
Comedia triste decía y me refería a que las escenas que aisladamente o según cómo se hubiesen dispuesto en el film, pudieron resultar divertidas merced a la estructura abierta a descansos y contrastes que tiene, sirven bien para dar continuidad o bien para acentuar al drama.
Así, de vuelta de mirar una habitación donde quedarse, que no les convence a pesar de que las paredes agrietadas por los proyectiles "no se han vuelto a mover", se cruzan con dos militares que venían siguiendo a dos chicas. Pasan nuestros protagonsitas de largo y todavía vemos cómo las muchachas andan un trecho y se dan la vuelta para tratar de quitarse de encima a los moscones, que no desfallecen. Es un plano general sin énfasis, seco, atrevido o inapropiado para rematar una escena dramática e irresuelta, pero que sin embargo tiene una función espacial porque sirve para redirigir la mirada a la esquina del fondo hacia la que caminan Luisa y Natale, donde, en una televisión encendida del escaparate, un científico afirma que al año siguiente llegará el hombre a la Luna. "Antes habría que llegar a otra parte", afirma el frustrado Natale pensando en "sus" cuatro paredes. Para que ese comentario no resulte un gag, de Sica filma - en tres posiciones: de espaldas, de frente y de lado, para que no queden dudas - a cuantos se asoman a la pequeña pantalla para que no parezcan desocupados ni mendigos, llamativamente bien vestidos e interesados por asuntos que no llaman la atención a quienes tienen cosas más urgentes y graves que atender, como Natale.
Esa construcción de personajes mediante reflejos, brilla especialmente con el niño perdido de la guerra que aparece en la madrugada para ganarse unas monedas.
Estamos en la cuneta mas allá del arrabal en que construirán su casa. El crío no está arrasado, como aquel inolvidable niño que levantaba a hombros Lee Marvin en la más conmovedora escena de "The Big Red One", pero habla poco y desconfía mucho. No es una referencia al azar la del cine de Sam Fuller porque cuando su pequeño pero significativo papel parecía haber terminado, asoma al fondo del decorado cuando se retiran los protagonistas pidiendo integrarse en el entorno de la manera más simple: quedándose cerca.
Me parece todo su dibujo un edificante ejemplo de cómo tratar a un personaje con la distancia justa y sin rastro del sentimentalismo con que se fustiga a de Sica desde siempre, ya que ni una información sobre su pasado, ni una esperanza sobre su futuro nos ha sido dada, que son las bases sobre las que se edifican los "males" del melodrama.
Intranquilidad y desasosiego acerca de él, de Luisa, Natale, los albañiles que les ayudan y hasta el miserable soplón que les pone la zancadilla, todo el del mundo después de que cuanto conquista el film, su exigua victoria consiste en construir en una sola noche una covacha al pie de las vías del tren, pero ¿dónde están la cursilería, la sensiblería, la indulgencia, la manipulación emocional y el vano optimismo?

 
 

 

jueves, 27 de julio de 2017

MEJOR QUE CUALQUIERA

La exigua información que puede recabarse sobre su realizador oficial, Ted Wilde - tristemente fallecido a los 29 años y con casi tanta obra póstuma como estrenada en vida -, unida a la autoría múltiple de tantas películas silentes (intervinieron en la dirección, que se sepa, al menos J.A. Howe y Lewis Milestone, más lo rodado personalmente por Harold Lloyd) no permiten atribuir a nadie en concreto el constante y casi abrumador torrente de inventiva y precisión del que hace gala "The kid brother", una de las más grandes comedias. 
Y está bien que sea así, que represente un hito colectivo, de una forma de trabajar, de una era incluso, aunque sea tan injusto que mediocres de todas las épocas venidas y por venir tengan más fama que aquella pléyade de "anónimos" llamados Clyde Bruckman, Edgar Sedgwick, Sam Taylor, John G. Blystone, Fred Newmeyer, Tim Whelan, James W. Horne o el mencionado Wilde, que estuvieron detrás de tantas inolvidables películas mudas (y algunas sonoras, por supuesto de pésima reputación), colaboradores imprescindibles de gigantes como Keaton o McCarey... y aún así siempre al filo del riguroso "uncredited" futuro, hasta si sus ilustres amigos se hicieron a un lado para otorgarles la autoría en solitario, un gesto que hoy puede antojarse como inaudito. 
El caso es que, no sé si por ese entusiasmo compartido y heterogéneo, no hay manera de intelectualizar algo tan incontenible como "The kid brother", que tiene escasa relación con la mayoría de las nobles artes de las que se nutrió el cine al nacer, menos aún que ver con aquellas obras que aspiraban a elevarse hacia sus fuentes para dejar de ser un divertimento del veloz nuevo siglo y no es nada alineable tampoco con las posibles muestras cinematográficas americanas ganadas para la causa del surrealismo europeo, la misma que abrazará, un poco indiscriminadamente, a extremistas tan diversos como Frank Borzage o los Hermanos Marx.
Aunque uno se cansa de "películas test" - allá cada cual con sus placeres -, pienso que de entre todas las opciones posibles, lo mejor es dejarse desbordar por esta estructura de situaciones encadenadas a cual más imaginativa, una auténtica puesta en escena edificada sobre el ritmo, la gracia y el ingenio, que dan forma a una peripecia comprometida y nada naive - aunque el meridiano parentesco del film con "Tol'able David" de Henry King quede al fondo, desapareciendo cuanto allí resultaba telúrico, espiritual - es decir, lo más alejado que pueda haber a una competición de gags cosidos a una débil anécdota que a nadie ni de dentro ni de fuera de la película le importa nada.
Y por cierto, que de pusilánime, como se lee en algunas reseñas del argumento, nada tiene este Harold Hickory, nada querido ni integrado en su cerril ambiente familiar, pero que es desde la primera escena tan astuto y rápido de reflejos como despistado e impresionable.
Fundamental me parece para el funcionamiento del film y de lo más realista, cómo la naturaleza, los objetos, se "retuercen" sin partirse y cobrar nueva vida, sino un nuevo uso, un propósito alternativo, que no sé si será la esencia misma del cine cómico, pero que desde luego aleja al film de códigos genéricos.
El más cercano sería el del western, pero a duras penas pertenece a él, o mejor dicho pertenecerá, pues muchos de los elementos que ahora entendemos como fundacionales, son posteriores.
 
 
 
Un western que no lo es y sin embargo nada puede haber más puramente americano que esta película y pocas representan mejor lo que alguna vez pudo dar de sí ese cine "autónomamente".
De hecho y hasta por aspecto, Harold Lloyd parece el antecedente directo y un poco al cine de su tiempo, lo que Buddy Holly será treinta años más tarde a la música "ligera", un inventor de formas (¿cuántos no son realmente aglutinadores de talentos y recolectores de las más dispares influencias?) y un revolucionario "positivo", sin una montaña enfrente que escalar con rebeldía, de espaldas, sino de frente, el camino del que pronto se desviaría el rock n' roll y que el cine estaba a punto de olvidar en cuanto llegara el cataclismo del 29 y la forzada transformación en sonoro. Sólo con tomar este año de 1927 y echar un vistazo a maravillas como "The circus", "College", "The battle of the century" o esta "The kid brother" acompañando a aportaciones dramáticas del calibre de "Sunrise", "Seventh heaven", "The student Prince on Old Heidelberg", "The unknown", "The crowd", "Underworld", "The King of Kings", "Stark love", "Wings" o "After midnight", ya uno duda de si el cine americano alguna vez fue mejor.
Y más feliz.
La preciosa Jobyna Ralston, hoy olvidada, una de tantas víctimas del cambio de era, permanece tan joven en la memoria como esta insospechada heredera de un negocio de venta ambulante de tónicos milagrosos, tan cercana al mundo de Chaplin y del que visitarán varias veces Frank Capra o Gregory LaCava, como antes, sin saberlo, estuvo enrolada en el que inspirará a George Cukor ("Girl shy", de 1924), a Preston Sturges ("Why worry?", del 23) o a cualquiera de los grandes cineastas que llegaban a la vuelta de pocos años y que nunca menospreciaron las enseñanzas de estos años prodigiosos.

miércoles, 14 de junio de 2017

CANARIOS

En 1949, después de ser incluido en la lista negra de rigor y negarse a declarar ante el Comité de Actividades Anti-americanas, Edward Dmytryk filmó una película en Inglaterra, "Give us this day", de efímera repercusión en festivales y severamente silenciada en USA. A la vuelta del viejo continente, Dmytryk fue detenido, encarcelado, terminó por retractarse de sus intenciones iniciales y habló.
Como precisa y exclusivamente esto último es "lo que cuenta", ese interludio europeo, supuesta afirmación de sus auténticos ideales momentáneamente a salvo de las garras del monstruo instigado por McCarthy, ha quedado poco más que como una nota a pie de página en el feo barullo de la paranoia anticomunista que asoló Estados Unidos y no mucho más significa en el conjunto de la filmografía de un cineasta apreciado por varias obras anteriores lindantes con el cine negro y despreciado luego por otras posteriores reblandecidas melodramáticamente cualesquiera ideas pudieron haberle quedado.
Como está tan olvidada, "Give us this day" (también conocida como "Salt to the Devil" y con el nombre de la novela en que se basa, "Christ in concrete", que fue como la rebautizaron cuando llegó a la cartelera americana), cualquiera puede suponer que será un panfleto puerilmente "obrero", excéntrico -  ¿qué otra cosa puede ser un film neorrealista hecho por un ucraniano-canadiense en Inglaterra queriendo reconstruir el New York más empobrecido circa 1929? - y sin duda oportunista, aprovechando la atención internacional prestada a una serie de films, italianos los más puros y mejores.
Pero de milagros como este está lleno el cine y muy particularmente el americano, al que "pertenece" esta película. Si los extranjeros emigrados allí en gran medida lo construyeron, al ser expulsados se lo llevaron al destierro, desde las cenizas de una guerra mundial hasta las de otra, en este momento en que ya llegaban Lupino o Kazan y en cualquier momento anterior con Capra, Sternberg, Dwan Ulmer.
 
 
 
 
 
 
 
Porque resulta que hay pocas películas tan emocionantes, tan bien escritas, en 1949 como "Give us this day" y ninguna más dolorosa, honesta y asombrosamente adelantada a su tiempo como para parecer contemporánea de las que aún tardarán en llegar entre doce y quince años con la firma de Arthur Penn, Paul Newman o Robert Rossen
Sería arduo  - no contiene el menor rastro de discurso o siquiera matiz político, ni reivindicaciones o denuncias sociales, no sale una "autoridad", salvo el juez de la escena final, que no abre la boca - esgrimir la inclinación ideológica del film para defenderlo y sumamente inútil además, salvo para reducirlo a un eslogan que aniquilaría la complejidad largamente trabajada para alumbrar unos cuantos prodigiosos momentos de hondura cinematográfica dados con un diálogo, un gesto, un corte del plano.
En realidad, el mayor drama de Geremio (Sam Wannamaker), Annunziata (una prodigiosa Lea Padovani) y cualquiera de los habitantes de "Give us this day" - pues son eso, retratos humanos por encima de caracteres a cuestas con arquetipos varios - es que ninguno de los pesares y derivas que afectan a sus vidas, parecen remediables por los demás porque ellos no los hacen responsables de tales entuertos.
Los nueve años perdidos por Kathleen (Kathleen Ryan) desde que rechazó a Geremio, el sueño de la casa que él - y sobre todo ella, Annunziata - acarició o la pobreza endémica de los inmigrantes mientras no puedan acceder a una mejor educación - y de esto tal vez se pueda salir el mayor de los chicos de Geremio, que atesora un don y quizá será "un nuevo Marconi" como le augura el viejo Luigi -, duelen sobremanera contemplando el film, que no mendiga compasión ni predica solución alguna, presentando los hechos como ineluctables y, bendito sea, sin la banal aspiración de cercenar el melodrama no sea parezca todo "falso", yendo al realismo máximo e inigualado de McCarey, Ford o Griffith, los cineastas de la pareja.
Precisamente en las que conocemos, en las que no vemos pero sabemos están ahí y sobre las que no se formaron o se pueden deshacer, recae todo. Ni villanos ni benefactores, ni un mundo más allá de cuatro paredes se necesita para mover ese universo.  

martes, 6 de junio de 2017

HISTORIA(S) DE...

Pequeñas celebraciones sin importancia y recuerdos de gente con la que pasó buenos momentos y ya no están entre los vivos.
Así más o menos y así de modestamente se refería Jonas Mekas a "He stands in the desert counting the seconds of his life", su película de 1986 recopilatoria de quince años de filmaciones - entre el 69 y el 84, aunque hay cosas del 67 - y supongo que no se puede hacer otra cosa sino darle la razón, porque los ciento veinticuatro breves sketches que la componen podrían ser asunto suyo y de nadie más. Hablamos de memorias privadas, por muy públicos que sean muchos de sus amigos aquí inmortalizados. 
Pocas veces sin embargo se percibe tan nítidamente el pulso emocionado de quien está detrás de la moviola mirando de nuevo a su vida,  montando, musicalizando (y lo hace a menudo primorosamente), dónde es apropiado sobreimpresionar motivos, cómo contrapesar el desorden cronológico y conseguir que el flujo de las imágenes sea placentero y fiel a esa trayectoria ni recta ni curva que es su obra.
Parece desde luego que lo que menos preocupa a Mekas es la naturaleza que va a tener el film que se trae entre manos.
No es un documental, como advierte en un cartel al poco de comenzar, aunque quizá tampoco un film político, pese a que insiste en ello de manera godardiana.
No es estrictamente ficción y quizá es lo opuesto a ello, en el sentido de que otorga una estructura onírica - no sé de qué fase del sueño, pero el vértigo selectivo habitual de sus fotogramas es feliz, certero - a metros y metros de realidad y no al revés.
Y, curiosamente, o no tanto, se aleja todavía más de las etiquetas al uso para obras indeterminadas: no es afortunadamente nada parecido a un experimento (lo que puede conseguir no busca probar nada y no manipula la esencia) y desde luego si algo tiene de avant-garde, será por lo que recuerda a tantos films silentes que fueron la última frontera de las primeras audacias del cine. 
Qué más da la "categoría" del resultado si alcanza el viejo anhelo de arrancar las vibraciones de estas queridas bobinas, esa materia prima a la que vuelve para moldearla una y otra vez. Me pregunto qué opinará Mekas de los escritores que no se releen jamás. O de los autores teatrales que no asisten ni a la primera representación de su manuscrito. ¿Y de los músicos que entregan la partitura a la orquesta y no tienen interés en oirla interpretada?
El desfile de rostros conocidos - cineastas, músicos, poetas, pintores, etc. - no monopoliza el interés del film y esto es fundamental. Son apariciones fugaces, intrascendentes, pudorosas.
Lo mejor llega de la mano de estampas que podrían ser anónimas porque reclaman una clase de intimidad que las despoja de la posible conexión con cuanto podamos saber de los protagonistas: una niña andando bajo la lluvia, los útiles de trabajo de Hollis Frampton (y más tarde su ataúd, con el río incesante al fondo), un sublime plano de cuatro pies colgando sobre el parabrisas de un coche, el expresivo gesto de Hans Richter cuando ve llegar a Langlois, que lo visita en su jardín, unos instantes bella y contrastadamente ralentizados durante un memorial, un tremendo aguacero sobre Nueva York, unos patinadores en la nieve que por un segundo parecen imaginados por Grandma Moses, una visita a "la estación de los hermanos Lumière", cómo suena una tarantela antes de partir para Italia o cómo lo hacen las maravillosas Andrews Sisters mientras los obreros salen de la factoría y ocupan los bares.
Un recurso desusado entre bastantes de sus colegas como es el de la banda sonora, sirve a Mekas para asociar unos episodios con otros al repetir melodía o sonoridad captada. O al extender la presencia de alguna de ellas entre dos contiguos. Ningún énfasis ni distracción provoca la música, ninguna impureza añade diálogo o grabación ambiental alguna. No con este afecto por el material y su exposición.