sábado, 14 de abril de 2018

HUELLAS VERDES Y BLANCAS

No son cuantiosos los asesinos en serie y los psicópatas en Wisconsin, cerca de la frontera con Canadá, pero sí camparon por allí, en distintas épocas, dos de los más funestamente afamados, Ed Gein y Jeffrey Dahmer.
Gein había llamado la atención de Alfred Hitchcock a finales de los años 50, cuando el maestro alumbró la idea argumental de la que germinaría "Psycho", coincidiendo con las revelaciones de su caso. Poco queda en el film de las peripecias que dejaron al país estupefacto y son apenas unas pocas notas las que llegan desde los lagos del norte en que el viejo Ed emparedó a su madre tras su muerte y perdió la razón, hasta la árida Arizona donde vino al mundo Norman Bates. La tosquedad rural del policía que investiga, un par de diálogos absurdos, un secundario con esa lógica de pueblucho incomunicado...
Muchos años después se le ocurre al oriundo James Benning mirar a la misma historia y precederla de otra mucho más discreta protagonizada por Bernadette Protti, una asesina de una única víctima, "de poca monta" en el abultado historial delictivo estadounidense, que había cobrado fugaz notoriedad en el 84, más que nada porque había conseguido engañar al detector de mentiras de la policía durante un tiempo.
"Landscape suicide", de 1986, acontece mientras el arriba mencionado Dahmer seguía actuando, pero, ciertamente, en un momento en que ya habían caído la gran mayoría de celebridades nacionales del crimen no organizado: hacía muy poco que habían terminado su andadura en la interestatal 35 la pareja formada por Henry Lee Lucas y Ottis O'Toole, el verano anterior detuvieron al más temible de los merodeadores, Richard Ramírez y desde finales de los 70 ya no desfiguraban la iconografía americana ni John Wayne Gacy, ni David Berkowitz, ni Ted Bundy, por no mencionar a Richard Speck.
 
 
Consumado paisajista, uno de los grandes observadores y compositores de imágenes, Benning escoge sin embargo una opción complicada para combinar sus estáticas tomas, la de utilizar actores para interpretar a los atribulados asesinos y así poder mirar a dos abismos, el de la culpa y el del imposible entendimiento de los hechos, tan imposible para quien escucha como para quien habla.
La América de un film anterior suyo, pura nostalgia, "American dreams: lost and found" (1984), aquel país de gestas deportivas y de baladas para después de la guerra transmitidas por la radio, apenas se intuye en los exteriores californianos de "Landscape suicide", enrarecidos, tocados por el viejo influjo de "Blow up" de Antonioni, ni destino ideal ni lugar de paso seguro, inquietantes con una simple alteración del tiempo de exposición o de los sonidos de fondo, ese terreno que ha batido a fondo David Lynch.
En plena era del AOR, las melenas crepadas y Michael Jackson, cualquier apacible rincón de esta suerte de proverbial tierra prometida, resulta mucho más desasosegante que las heladas estampas del norte donde nació Benning y donde deambuló Ed Gein.
En Wisconsin, tierra de cazadores - antaño expertos - y opresivo e indefectible horizonte para cuantos no puedan escapar a las grandes ciudades cercanas, la locura de nuestro protagonista es paradójicamente una más de las señales de vida emitidas por cada encuadre, bello mientras esté fuera del tiempo, que no necesita, que no quiere invitados de ninguna clase.  
 
 
 
Las confusas respuestas de Gein, con esa extraña amabilidad producida por la amnesia, las enfrenta Benning a una serie de planos que parecen un "ensayo general" para un film posterior, el igualmente excepcional "Deseret" de 1995 y a un ritual, el del desollamiento de un ciervo, eviscerado por un cazador que no es otro sino el hermano mayor del cineasta, John.
Ninguna violencia ni repugnancia quiere comunicar con ello James Benning, ninguna comparación con las indecorosas costumbres "forenses" de Gein, ninguna revelación acerca de la salvaje "verdad" de un hecho, como Jack Chambers hizo en varias discutibles ocasiones, una de ellas al menos, célebre, "The hart of London".
De alguna manera, filmar y cerrar con esos planos, restituye la normalidad a un entorno, los bosques de su infancia y a unos recuerdos, que dejan de ser privados justo en ese preciso instante.

miércoles, 21 de febrero de 2018

LA AVENTURA

Una de las películas más tristes de la historia del cine no tiene muertos ni desgracias ni enfermedades. No hay tampoco miradas que amargamente vuelvan sobre oportunidades perdidas. Carece incluso de los más evidentes elementos dramáticos durante buena parte de su recorrido y, en varios instantes, es ligera y festiva.
Es también, quizá, una secuela, aunque tan poco notoria...
Toda la vida por delante tiene la joven Nadine de "La punition", tiempo para ser etnógrafa como dice que quiere, tiempo por tanto para parecerse "al padre", Jean Rouch, que la acompaña un día por un París que parece un colosal espectador, como contaban los emigrantes. A la cámara, es de suponer, mira alguno de ellos, ya acostumbrado después de mucho escribirlo, a las maravillas para anónimos que ofrecía la ciudad; y qué ciudad.
Un apéndice, decía, es "La punition" de un film anterior de Rouch, "La pyramide humaine", con el que sin embargo establece una relación parecida a la que tuvieron muy poco tiempo antes dos films más bien hermanos, "Le déjeuner sur l'herbe" y "Le testament du Docteur Cordelier" de Jean Renoir.
Al dinamismo expansivo y al intento de aprehender la armonía ancestral del mundo, presente en las obras en color, se abraza y se opone la rebelión contra la severidad del pesimismo, enjaulado, de las filmadas en blanco y negro.
Nadine sale del Liceo en que estudia - expulsada por estar distraída, con lo que debe ocupar el día para no tener que volver a casa y contarlo -, en un movimiento opuesto al que hacía al comienzo de "La pyramide humaine", cuando llegaba a Abidjan. No es mucho tiempo, ni hay espacio para casi nada relevante, pero cuando caiga la noche y la perdamos de vista en las calles, quedará un nudo en la garganta y las dulce palabras del poeta se volverán de piedra.
La película más realista es la que más duramente cercena la ficción. Esto es tan lógico como infrecuente.
El mundo que ella necesita ver recomenzar y funcionar de otra manera - las teorías, a sus inocentes diecisiete años, no se diferencian casi nada de las conclusiones a las que llegaba, ese mismo año, la zarandeada treintañera Jeanne Moreau de "La baie des anges" de Demy - no va a existir, pero ¿por qué demonios hay que seguir a los demás?
Rouch la filma con una austeridad que se transformará inevitablemente en transgresión cuando llegue el tramo final y Nadine esté convencida, con algún fundamento - y muy poca confianza en sus posibilidades -, de que será una de las omitidas por la vida. Es una violencia que tiene que ver con haber traspasado un límite de su intimidad, un umbral que la sencillez de la cámara en mano y el juego de la improvisación no anunciaban.
Esto es interesante porque pocas veces el rechazo de un personaje a una invitación a formar parte de algo, culminado con un fundido a negro - literalmente, el film se queda sin luz - final, han otorgado un significado más desalentador a una película. El camino lleva justo al destino opuesto al de tantos Chaplin, con sus clausuras mirando al horizonte.
Nadine se decepciona amargamente porque ha tenido malos encuentros con varios hombres (y una mujer), tres con los que conversa más o menos largamente y varios encadenados al final con los que apenas cruza palabra si no es para tratar de desembarazarse de ellos. Todos, salvo su amigo Landry - ya lo había sido en "La pyramide humaine" -, que se solidariza con esta soñadora empedernida, le han mostrado por qué debe aceptar las reglas del juego y le han sugerido cuáles podrían ser sus ventajas en él.
Entre ellas no debe estar leer a Chateaubriand - ¿qué le dirían si fuese la Justine de Sade? - porque la moderna seducción le provoca recelo, sueño o alarma. 

viernes, 16 de febrero de 2018

¿QUIÉN DETENDRÁ LA LLUVIA?

La primera imagen que recuerdo de Audie Murphy permaneció en mi memoria durante mucho tiempo.
Con su cara de niño, su corta estatura y el aspecto de un debutante sobrepasado por la responsabilidad, de inmediato pensé que nadie mejor que él podía haber encarnado a un soldado que vencía su miedo y sus dudas en la batalla. Hablo de "The red badge of courage", la breve e intensa película filmada por John Huston en 1951. Más tarde supe que ese no fue su primer papel y rondaba las pantallas desde un par de años antes.
Nada sabía de su vida fuera de los platós, así que cuando fui viendo otros trabajos suyos, especialmente muchos westerns en los que, pese a interpretar el rol principal, resultaban ambiguos sus principios o, incluso estaba caracterizado como villano - vestido de negro, con látigo, espuelas y gesto altivo - no me extrañó.
Como le sucedía a Randolph Scott, supuse que debía ser su género predilecto y agradecí que no se empeñasen en hacer de él un galán a toda costa.
Siempre era un aliciente en cualquier película, un actor distinto, inescrutable.
La realidad, como suele suceder, poco tenía que ver con esos disfraces: Murphy fue el soldado americano más condecorado en la Segunda Guerra Mundial y hoy yace discretamente, pero con máximos honores, enterrado en Arlington.  Que fuese actor no responde más que a un empeño de James Cagney, que lo llevó a Hollywood a dar un paseo y allí se quedó.
Publicada con solo 24 años su autobiografía, Jesse Hibbs se encargó de llevar su vida a la pantalla, protagonizada por él mismo.
Ese film, "To hell and back" de 1955, la más verosímil crónica imaginable de una vida a poco que se confíe en la decencia del protagonista - y razones de sobra hay para ello por lo declarado repetidamente por cuantos le conocieron -, se puede pensar que tenía además todos los ingredientes para ser el panegírico patriotero definitivo, al que además se apuntaba triunfante la industria del cine, orgullosa de contar con semejante héroe.
Ahora su rastro se ha perdido en gran medida, pero fue un film muy popular en su época, aunque casi exclusivamente en USA. Sucede algunas veces en cinematografías remotas o minoritarias que quedan películas confinadas a un determinado momento o lugar, pero no debería ser el caso de este film extraordinario, realmente digno acompañante de "The long gray line", "Battle cry", "Tuntematon sotilas", "Tarawa beachhead", "Men in war", "Die letzte brücke", "The eternal sea", "The purple plain", "The battle of the River Plate" o "The cruel sea" hacia mediados de esos años 50.
 
Elíptica pero reposada cuando se ocupa de la infancia de Murphy y un modelo de claridad espacial cuando aborda su fulgurante - sobre todo para él, que ni perseguía ni esperaba gloria alguna - ascensión y obligada retirada, "To hell and back" comprime e impresiona sobre su reservada figura una serie de episodios del avance de los aliados por Italia y el sur de Francia, sin una bandera a la vista, sin una referencia al cine y, si cabe más inusitadamente, sin caer en hipérboles al tratar de aprehender una personalidad tan misteriosa y admirable como la de su protagonista.
Una también bastante insondable vibración recorre los fotogramas del film, en primera línea o en retaguardia.
Hibbs conocía bien a Audie y entre ambos encontraron el ángulo justo de acercamiento, haciendo que todo suceda y él forme parte de ello, no forzando cada situación a partir de su iniciativa, que hubiese sido un falseamiento total de los hechos.
Esa distancia evita que el film sea una oda al individualismo como fácilmente podía haber sido. Cinematográficamente está resuelto otorgando un gran relieve a cada secundario que lo acompaña, por pequeño que sea su papel. Al sacarlos del anonimato, se comprende mejor que nadie lo mire ni lo entienda como un iluminado. Sus agallas y su modestia no se contagian, solo se pueden contar y a ellos corresponde hacerlo... sin recurrir a un coro de voces en off, que también era un recurso tentador. 
El tono, como si de una partitura se tratase, lo da la primera escena dramática, la de la muerte de su madre - supongo que durísima de rodar -, en off y cerrada con un plano americano en que queda claro que importa más la responsabilidad que se cernía sobre sus hombros respecto a sus hermanos a partir de entonces, que la pena por su pérdida.
Al mismo ritmo sin acentos melodramáticos de más, caminan, entre otras viñetas, su encuentro con la chica italiana en un Nápoles taladrado por las bombas, cada pérdida en combate de un compañero querido o sus temerarias incursiones en líneas enemigas salvaguardando la integridad de los demás.  

miércoles, 24 de enero de 2018

RINCONES DONDE GUARECERSE

Una inocente escena de desnudo de la actriz Hildegard Knef, en circunstancias aceptadas para varias artes desde tiempo inmemorial - ella posa como modelo, en este caso de un pintor -, es el motivo más repetido para explicar la gran polvareda eclesiástico-política levantada por "Die sünderin" en el invierno de 1951.
Cualquiera que se haya acercado a esta obra de Willi Forst no podrá menos que asombrarse de ese dato, considerando la cantidad de detalles y giros  escabrosos que jalonan su metraje y hay que suponer que aún faltan algunas "incorrecciones", quizá las más graves, porque la copia en circulación tiene diecisiete minutos menos de los que debería.
El caso es que, no sé muy bien cómo - ¿el aperturismo de la posguerra alemana? - pero los varios comités y foros competentes, finalmente aprobaron (pronto se arrepentirían) el estreno de un film que Forst, productor de sus propias películas ya en los años 30 y con escasa tolerancia para las injerencias en su trabajo, fue despojando de una idea pseudo bíblica inicial hasta el límite de la despreocupación por escenificar castigos, señalar culpables o poner reparos morales a asuntos tan delicados como la prostitución, la eutanasia (homicidio más probablemente), el suicidio, el alcoholismo, los malos tratos, el lesbianismo, el incesto o el parricidio.
Quizá la polémica sería hasta mayor de ver la luz un film así ahora, pero todo esto poco significaría hoy día y casi no valdría la pena ni recordarlo, si no se tratase de uno de los más brillantes y de más compleja estructura, mejor iluminados e interpretados, más originales y febriles melodramas de una época pródiga en ellos.
Donde alcanzaban las sugerencias de los más audaces Pabst mudos y más allá del territorio en que se atrevieron a aventurarse los Teuvo Tulio más irreverentes, vive este film desencantado e imagino que intolerable para quienes hasta hubiesen admitido que había que mirar de una vez por todas a la cara de la degradación humana de los tiempos de la Gestapo, pero no tanto cuando se trataba de la Alemania de la reconstrucción.
Ni siquiera el cine negro y sus ambientes turbios en los que, brevemente, parece instalarse el film cuando acontece "en público" y amplía el número de personajes, ni la omnipresente voz en off de la protagonista (un flashback dentro de otro, atrás y adelante en el tiempo, con ejemplar claridad narrativa), que habitualmente sirve para amortiguar el relato, neutralizan, atrayendo hacia terrenos de mayor irrealidad o evocación, el efecto acumulativo causado por semejante retahíla de vivencias, tan realista y brutalmente expuestas, que parecieran comunes y cotidianas para cualquier espectador.
Ese torrente imparable de cine supera a cualquiera generado antes por Willi Forst, que tiene en su haber películas valiosas como la muy popular "Mazurka" de 1935, la ligera e ingeniosa "Maskerade" del 33, su "Bel Ami" del 39 (mejor, huelga decirlo, que la muy endeble versión de Albert Lewin) en pleno apogeo del Reich y con él mismo como actor en el conocido doble personaje o en ese mismo y fatídico año, la hábil y precisa "Ich bin Sebastian Ott", que pone en el centro lo que "Die sünderin" solo toca de pasada, el mundo del arte y su hipocresía.
"Die sünderin" se aparta de lo que había abundado en todas ellas, biografías, costumbrismos y romances. Precisamente el amor entre el atormentado Alexander y Marina, como si se tratase de una pesadilla, no se percibe como una adicción, un clásico amour fou, sino como una enfermedad contagiosa, de las que se contraen por no poder dejar de frecuentar a quien no conviene.
La línea marcada por las obras fundamentales del cine alemán surgido tras la guerra (con "Die mörder sind unter uns" de Wolfgang Staudte, "In jenen tagen" de Helmut Käutner y "Deutschland im jahre null" de Roberto Rossellini a la cabeza), se quiebra precisamente allí donde el film olvida o soslaya el pasado más traumático sufrido por un país en todo el siglo, en escenas llenas de risas pero hundidas en la más absoluta miseria, como aquella de Marina sentada en la barra de un bar, en la que Forst encadena a militares nazis y aliados en busca de diversión y ella dice que solo cambiaba el idioma.

domingo, 14 de enero de 2018

CASA VERDI

A su regreso a Suiza, hacia 1977, Daniel Schmid alternó la dirección de sus últimas películas con el montaje de varias óperas de Bellini, Donizetti o Berg en Ginebra y Zúrich. 
Desde ese momento y en adelante, hasta su fallecimiento en 2006, supongo que cada vez fueron menos los cinéfilos que lo tuvieron en cuenta y tal vez a alguno solo se le hacía familiar su rostro si había reparado en su fugaz presencia como actor en "Der amerikanische freund" de Wim Wenders, donde salía leyendo el periódico en que se publicó la esquela de Henri Langlois; la memoria "colectiva" solo parece tener en cambio espacio para las apariciones en esa película de Nicholas Ray, Sam Fuller o Jean Eustache.
De recuerdos precisamente está hecha "Il bacio di Tosca", su película italiana de 1984 filmada en la casa de reposo para músicos que un día se empeñó en levantar en Milán Giuseppe Verdi, probablemente la más equidistante entre sus pasiones de cuantas hizo.
Quien solo conozca alguna de las más apreciadas obras anteriores de Schmid, "La paloma" del 74 o "Schatten der engel" del 76 y quizá hasta puede que lo confundiese con un alemán de nuevo cuño - con impúdica tendencia a la transgresión y a la colisión de texturas - es lógico que espere de "Il bacio di Tosca" una mirada escabrosa, comprometida, sobre cómo eran los últimos años de aquellos que habían engrandecido en los años 40 o 50 el bel canto.
Una buena pista de que no hay que fiarse de las apariencias se encuentra fácilmente cayendo en la cuenta de cuántos de estos cineastas con los que por unos años se embarcó Daniel Schmid - y habría que mencionar a una pareja de ilustres pasajeros como Danièlle Huillet & Jean-Marie Straub, quizá los más perseverantes - tienen algún film donde la música clásica es central y reverenciada, en varias ocasiones siendo uno de los mejores trabajos de sus respectivos directores: "Abfallprodukte der liebe" de Werner Schroeter, "Parsifal" de Hans-Jürgen Syberberg, "Fitzcarraldo" de Werner Herzog, "Geliebte Clara" de Helma Sanders-Brahms, "Svjatoslav Richter in tours" de Johannes Schaaf, etc.
Por otra parte, cualquier película sobre o con la vejez muy presente, resuelve la cuestión fundamental de la distancia de una manera diversa y con esa clave basta para definirla. Será porque es un horizonte que inquieta muy lejanamente y, de repente un día, parece que empieza a acercarse, pero la consideración de la solución adoptada, es primordial.
El citado Wenders había sido un ejemplo paradigmático de esa controversia cuando se le ocurrió hacer, y hacerla de aquella manera, "Lightning over water" con Ray... y sin Ozu, uno de los cineastas que más admiraba, uno de los antaño abundantes maestros a la hora de mirar al paso del tiempo y la muerte, del que debió aprender algo más del cómo y del por qué. También me pregunto desde su estreno en 1995 cuánto hay de la experiencia límite de "Lightning..." y cuánto reverbera de ella en "Dead man" del, entonces, joven Jim Jarmusch, que andaba por allí.
Lo cierto es que Daniel Schmid, rodeado media vida de violinistas y cantantes, más aún en su juventud, tan dual en algún sentido entre la escena y la pantalla como su amigo Douglas Sirk, hace bascular con toda naturalidad "Il bacio di Tosca" entre la nostalgia y el desencanto, la épica y la rutina, el pasado evocado y el presente, desde la muy sencilla y prudente posición - antinatural para tantos, empeñados en elevar la voz para oírse ellos mismos - del visitante, que acompaña hasta donde le hacen sentirse cómodo, acepta de buen grado lo que recibe y no pide nada. Con el paso de los días, acerca el foco a estos ancianos a veces aún dotados de fabulosas capacidades para la música, sin un primer plano, que es cosa de familia y amigos íntimos.
No importa demasiado si de primeras o incluso presentados como legendarios, no se conocen a estos barítonos, directores de orquesta, sopranos o concertinos porque el film nace del recuerdo, no de la comparación de que lo que ahora ha quedado reducido a viejos diplomas, recortes de prensa, cilindros de fonógrafos y 78 rpm, con la verdad del cine, la imagen.
Schmid logra tal cosa con la muy inteligente opción de no mezclar filmaciones ni fotografías siquiera de las temporadas gloriosas en la Scala o América con los comentarios, improvisaciones y arias que ahora le dedican y se ciñe solo a cómo recuerdan ellos su vida. En ese, llamémoslo segundo nivel cinematográfico de acercamiento al material, se alcanza el gran objetivo, la dignidad, que es emoción + justicia, tan pocas veces de la mano.
De resultas, "Il bacio di Tosca", no solo invade el terreno que fue casi exclusivo en Italia de Carmine Gallone y hace buen programa doble como apéndice de "Casa Ricordi" (1954) o de varias de las óperas filmadas por él desde los años 30, sino que acredita méritos en solitario para merecer ser mostrada de nuevo a cualquiera interesado en varias de las profesiones con el retiro más ingrato.  
 
 
 
 

sábado, 16 de diciembre de 2017

MARGARITA

Como le sucede a muchos cineastas revelados por un gran film después de haberse ido labrando una trayectoria más o menos dilatada y hasta entonces inadvertida para una mayoría del público, cualquiera puede sospechar que valdrán mucho la pena varias de las películas filmadas por Phil Karlson antes de alcanzar su primer gran hito dentro del cine negro y periodístico con "Scandal sheet" en 1952, un film quizá no mejorable ni por el propio autor de la novela en que se basa, Sam Fuller.
De esas más de veinte obras, a veces de ardua localización y siempre con nula o hasta mala fama, las hay que tienen gran interés o son prometedoras y no faltan las realmente valiosas y a tener en cuenta a la zaga de las mejores de la siguiente década.
Y después está "Thunderhoof".
Esta joya del western, en nada inferior y preferible a cualquiera de la formidable colección de películas que Karlson filmó en la siguiente década ("99 River Street", "Gunman's walk", "Kansas city confidential", "Hell to eternity", "The Phenix City story", "The brothers Ricco", "Tight spot") es fácil, al menos a priori, confundirla con "sus afines": me refiero, claro, a las películas de caballos con los que estaba fascinado Louis King, también es lógico recordar las simpáticas, breves e intrépidas variaciones novelescas californianas "a lo Zane Grey" que hicieron Fenton, Selander, Foster o English & Witney y a todas ellas habría que añadir lógicamente un par del propio Karlson, la optimista y colorida "Black Gold" de 1947 y (otra vez acude Fuller a la memoria, pues preludia a "The Baron of Arizona") la imaginativa y por momentos apasionante  "Adventures in Silverado", también como "Thunderhoof" del 48 y con la que comparte equipo, un protagonista y frontera.
Ninguna de las mencionadas sin embargo previene demasiado acerca de hasta dónde es capaz de aventurarse este western esencial con tan solo una actriz, dos actores, cinco caballos y un territorio desconocido del que se sabe paradójicamente mucho por leyendas, canciones y la intuición de los que saben vivir a la intemperie.
Su misterio y su ambigüedad no derivan ni de un guión repleto de diálogos inteligentes, ni de unos intérpretes - los curtidos Preston Foster y Wiliam Bishop, habitualmente secundarios y la maravillosa Mary Stuart, pronto dedicada a la televisión - que entonces encarnasen arquetipos reconocibles, generando conexiones con films previos, aludiendo a un carácter, una manera de enfrentarse a las circunstancias. El asunto además no podría ser más anecdótico (la búsqueda de un caballo) y nada hace Karlson para llamar la atención, ni con la cámara, ni con la moviola.
"Thunderhoof" simplemente escenifica, fuera de códigos genéricos o invadiéndolos todos como si nunca hubiesen existido, la duda y el deseo, el peligro y la muerte, en una serie de escenas esmaltadas en uno de los más hermosos blanco y negro que haya visto, abriendo y cerrando a veces un plano - la fulgurante escena de la tormenta con el revolver mientras el personaje de Foster delira, el montaje paralelo con la muerte del puma, la canción mexicana que ella canta para transformarse por un instante en la que fue, la aparición de la tumba de la niña junto a la cabaña abandonada, el arranque, el final... - con la compleja y sabia calma del Borzage de "Moonrise" o el Dwan de "Angel in exile".
Se atreve Karlson como ellos con el auténtico drama, desde la segunda o tercera fila del cine de su tiempo, en escenarios preparados para otras películas, abriendo el objetivo o dando un paso atrás para mirar de nuevo a situaciones asiduamente aligeradas, de las que cuesta poco desentenderse... y así halla la tragedia. Y la belleza. 

miércoles, 13 de diciembre de 2017

OJOS SIN ROSTRO II

La editorial Ártica publica el segundo volumen de la colección "Ojos sin rostro", bajo el subtítulo de "Once maletas para el cine europeo".
Roberto Amaba, Tonio L. Alarcón y Antonio Belmonte aportan textos sobre los cineastas A.W. Sandberg, E. A. Dupont, Paul Czinner, Alberto Cavalcanti, Pal Fejös, Phil Jutzi, Slatan Dudow y unos apuntes sobre el mítico film colectivo "Menschen am Sonntag".
Por mi parte, me ocupo del italiano Raffaello Matarazzo y, en paralelo, de los alemanes Veit Harlan y Helmut Käutner.
El primer volumen de la serie fue editado entre finales de 2014 y principios del año siguiente (enlace).