viernes, 2 de diciembre de 2016

LOS AÑOS INSOMNES

De entre las adaptaciones que conozco sobre la - muy poco adaptable al cine - obra del escritor Cesare Pavese, la que prefiero es la que clausura la carrera de Vittorio Cottafavi en 1985, cuarenta y dos años después de su debut. Huelga decir que para entonces, los muchos lustros trabajando en la televisión y la raquítica defensa de la que pudieron presumir sus obras importantes, ya habían buscado un destino para "Il diavolo sulle colline" antes incluso de nacer.
Ni siquiera en su país fue un acontecimiento, de segundo orden al menos, el estreno, considerando que, aunque hacía sólo seis años desde que Danièle Huillet y Jean-Marie Straub habían filmado la excelente "Dalla nube alla resistenza", cosiendo fragmentos de dos libros del añorado autor, hacía nada menos que treinta - desquitando alguna aventura invisible de Velitti - que un italiano no filmaba un Pavese; desde Antonioni y "Le amiche".
Varias visitas posteriores más al escritor piamontés por parte de la venerable pareja de cineastas citada - también de Jean-Marie una vez fallecida Danièle - con la que Cottafavi tiene varias y curiosas afinidades electivas que se remontan a 1958 ("Antigone"), me temo que han terminado de diluir las opciones de que el nombre del trotamundos italiano quede vinculado al del autor de "Verrà la morte e avrá e i tuoi occhi".
Más vale mirar entonces desde el ángulo opuesto y comprobar cómo aun estando así de imantado su verbo hacia una sintaxis audiovisual tan característica como la straubiana, esta versión de "Il diavolo sulle colline" en buena lid "recupera" para cualquier espectador al Pavese de los primeros años y al Pavese que nunca terminó de irse como constata ésta, una de sus últimas novelas. Al escritor que creció con Walt Whitman y Hemingway, al mismo que bien pudo haber surtido a Henry King, Jean Grémillon o Naruse Mikio, aquel que era capaz de generar un torrente de personajes e imágenes transitando como en una onda por los espacios donde creció, desde las colinas de Turín a las casas de los adinerados de pueblo construidas en lo alto, bajando y subiendo por viñedos y estanques; aquel verano sin nada que hacer de 1937, por ejemplo.
Y, vestido para la ocasión, así de rejuvenecido luce postreramente Cottafavi, un cineasta que había sido permeable al cine americano o al francés de género en sus inicios, que se había luego diversificado quizá como ningún europeo de su generación y que había contribuido decisivamente - tanto como Rossellini, que ya es decir - a convertir la denostada televisión en un medio noble, pero que nunca se había revelado tan perspicaz moviéndose por este terreno tan inasible. Si hacemos un poco de memoria, sería fácil de acotar las películas "generacionales" partiendo de "I vitelloni" de Fellini para llegar a varios célebres Antonioni que vaciaban la puesta en escena, intensificándola, unas películas  que sólo encuentran un verdadero límite en films dolorosos y mayestáticos, sin conclusiones, como "La prima notte di quiete" de Zurlini.  
Vittorio Cottafavi, hacia 1959
Aborda esta historia Cottafavi con tan poco erotismo como era su costumbre, pese a que el libro permitía esa aproximación, y filmando como si fuesen coreografías las soledades de Oreste, Pieretto, Rosalba, el cocainómano Poli y compañía, con las primorosas descripciones de Pavese y sus querencias políticas a una distancia quizá incoveniente para que llegue el prestigio a una película, sin amplificar escalas para aprovechar lo (poco) llamativo, lo más memorable.
Apenas unas breves notas al piano y una modulada voz en off, que cubre las reflexiones retrospectivas de uno de los chicos, como en el libro - y que funciona como siempre debiera hacerlo este recurso: se la espera ávidamente, no remacha lo evidente y equilibra el ritmo - añaden los únicos elementos evocadores a un film sobrio y afectuoso, entre algunos grandes Pialat y los primeros e igualmente sobresalientes Hou Hsiao-hsien, sin el menor paternalismo para con sus desnortados protagonistas, a los que mira este hombre de 70 años, tan imaginativo como siempre... y con la misma y nula expectativa de que lo incluyesen en la salita de honor de su cinematografía.
Lo que parece interesar más a Cottafavi y lo que capta como pocos, es un momento - eterno para la memoria - previo a dos desastres, uno muy grande e incontrolable que ya se cernía sobre el continente en forma de guerra y otro, recurrente y hasta de buen aspecto, el cambio a la siguiente edad de la vida, cuando un chico es más viejo que nunca pero nada de lo vivido le sirve para seguir adelante.
Dos mujeres jalonan ese camino, estereotipos de las únicas que conocerán si no hacen nada por evitarlo: las que les aguantarán vaivenes mientras paguen sus caprichos y alguna que finalmente conseguirá apartarles de todo; una visión ciertamente pesimista de Pavese, que Cottafavi "comenta" valiéndose del tiempo: divide en dos el film según la presencia de ellas y elimina meandros intermedios, bellamente telúricos. Admirable solución para preservar lo que al escritor pertenece y así poder escrutar con su cámara la distópica representación.

domingo, 20 de noviembre de 2016

DE BLANCO

No fue muy difícil en su día empaquetar "Legend of the Lost" como uno de los exóticos fracasos de John Wayne, empeñado en sacar adelante su compañía Batjac desde 1952 - con la infausta "Big Jim McLain" de Edward Ludwig - y que por cierto aún en 2016 sigue adelante.
La mala fama de casi cualquier cosa que hiciese Wayne como actor fuera de los dominios de Ford y Hawks y - aún más notoria - de él en general fuera de los platós (una reputación entre dientes comparada con la que se granjearía en los años 60), ha arrastrado con especial injusticia a este proyecto en que embarcó a Henry Hathaway justo en el momento más dulce de la carrera de ambos, cuando venían de rodar nada menos que "The searchers", "The wings of eagles" y estrenar "Jet pilot" el primero y de filmar "Garden of evil", "The bottom of the bottle" o "23 paces to Baker Street" el segundo.
Las circunstancias eran arriesgadas. Trasponer a Duke, tan icónico como el mismo paisaje americano, al lejano Sahara, emparejándolo con una Sophia Loren lanzada quizá prematuramente, "sin terminarse los espaguetis", desde Risi, de Sica y Blasetti al circo hollywoodiense, ¡para hablar en inglés con Rossano Brazzi!, fotografiada casi experimentalmente por Jack Cardiff en el fugaz sistema Technirama... pronosticar que sucedería de nuevo lo mismo que en "The conqueror" era cosa hecha y hermanarla con la sucesiva "The barbarian and the geisha", el siguiente paso. 
Mucho ha debido pesar aquel presagio y su estela posterior, porque sesenta años después, "Legend of the Lost" me temo que sigue sin ser considerada una de las obras maestras de Hathaway, ni por descontado una de las más hondas aventuras del cine, ni siquiera - entresacando un mérito aislado, tan recurrente otras veces que no procede - el guión de Ben Hecht, uno de los más prodigiosos de su época.
Tan poco se la tiene en cuenta, que ni las durísimas imágenes recientes llegadas desde su más sorprendente localización, la ciudad siria de Palmira, dudo que la hayan traído a la memoria de nadie.
Sorprendente destino el suyo porque no hay probablemente mejor película de Hathaway, otra más inagotable (ni siquiera la que alcanza una altura similar: "From hell to Texas"), no encuentro otra más absorbente (aunque nos remontemos a los días de "Spawn of the north" o "Souls at sea"), ninguna que haga un mejor uso del difícil - difícil no hacer un empleo anodino, funcional y perezosamente lógico, quiero decir - plano-contraplano (superando a las más precisas que hizo: "Rawhide", "Diplomatic courier", "Shoot out") ni otra más lírica (habiendo filmado "Home in Indiana", "Wing and a prayer", o "Ten gentlemen from West Point") o compleja (pese a esfuerzos tan obvios por dotar de intensidad y profundidad psicológica a sus historias como el de "Down to the sea in ships"). Llamativo resulta también que habiendo rodado todas ellas y otras cuantas más valiosas o muy interesantes, se recuerde siempre - para expulsarle de panteones varios - lo que no fue o adonde no llegó y se haya hecho ley la costumbre de pensar en Hathaway como cineasta poco implicado, sin mirada ni oído, más aficionado de la cuenta a un recurso pasado de moda como las transparencias y sin afinidades éticas, espirituales ni políticas que permitan hilar un relato entre sus películas. 
 
 
 
 
 
A los días de sus primeras películas, basadas en historias de Zane Grey, a "L'Atlantide" de Feyder o al viejo sueño de Fritz Lang sobre la historia de amor triangular acariciada por el Maharajá de la imaginaria Esnapur - antes materializado por Richard Eichberg y Veit Harlan - y a los westerns más esenciales y misteriosos - "Yellow sky", "Colorado territory" y "Along the great divide", "The naked spur" o "The tall T" -, remite "Legend of the Lost" sin énfasis de ninguna clase, hasta divertida y relajadamente.
Si lo fundamental del cine que quiere llevar en volandas al espectador a otro tiempo, a su infancia por ejemplo, es sobre todo restituir el sentimiento perdido de volver a querer ser mayor - imaginando que el mundo pudiese pertenecer a los de su edad y se pudiera ir solo a donde se quiera, volar, doblegar cualquier dificultad...¿quién quiere ser pequeño, no ser fuerte, tener prohibiciones? -, el cine que más genuinamente lo trata de trasladar a otro espacio, el de aventuras, suele caer en la trampa de la acumulación, de forzar el movimiento para que pasen demasiadas cosas, a menudo resueltas en cadena, sin lugar no ya para colmar o defraudar unas expectativas, sino tan siquiera para que surjan, saboteando justamente el mayor de los placeres que puede contagiar: mirar a un espacio físico y pensar mientras acompañamos a unos personajes, conocerlos y anticipar soluciones a sus problemas o merecimientos a sus fechorías.
De muy atrás viene la peripecia de "Legend of the Lost" y muy adentro permite adentrarse en sus pensamientos, como corresponde a un epílogo para tres vidas desperdiciadas; unas vidas que cuentan todavía con la posibilidad de reemprender la marcha de otra manera absolutamente diversa. Más que un western crepuscular en África, una ilustración de cómo una mirada sobre un territorio es capaz de conquistar otro y, especialmente, una de las grandes representaciones del "buen salvaje" que Wayne encarnó como nadie, antes y después, apegado a la tierra y capaz de pensar de los hombres como de ella: tomar lo bueno y no ser tan presuntuoso como para juzgarlos, como no lo haría con el viento o la lluvia.

domingo, 6 de noviembre de 2016

COMO EN LAS PELÍCULAS

La que debiera haber sido una de las carreras más importantes del cine alemán, quedó truncada, como tantas otras, hacia 1933.
Ludwig Berger fue uno más - no de los más famosos entonces, olvidado hoy - de los damnificados por el segundo "golpe" recibido por el cine en pocos años: el fin de la era silente y casi simultáneamente, aquellas elecciones al Reichstag en las que Adolf Hitler finiquitó la República de Weimar y conminó al exilio a docenas de directores que apenas habían tenido tiempo para ejercitarse en la nueva faceta de su arte.
De los buenos años, poco antes de verse obligado su autor a emprender el viaje de rigor por Francia, Holanda o Inglaterra para materializar sus obras, data "Ich bei tag und Du bei nacht", encantadora comedia musical enredada entre varios tonos y géneros, bien cerca del Fejös de "Lonesome", del Machatý de "Ze soboty na nedeli", de varios Lubitsch o Thiele contemporáneos y hasta de algún Wilder futuro. De cuando el cine más se parecía en todas partes y más global fue.
Es realmente absurdo que una actriz como Käthe von Nagy, una de las más atractivas y gráciles del mundo esos primeros años del sonoro, sea apenas un nombre en viejas enciclopedias de una era para nostálgicos, trufada de operetas con sonido a gramola. Y también lo es que un cineasta como Berger permanezca "vivo" en la memoria sólo por haber participado en la versión de 1940 de "The thief of Bagdad" junto a Michael Powell y Tim Whelan, inferior a varias de sus mejores películas, que van desde esta "Ich bei..." hasta "Ballerina" de 1950, con su perfume viscontiano pasando por "Les trois valses" del 38, entre Ophuls y Guitry.
 
No sé cómo de convulsos percibiría Berger estos prolegómenos a la aciaga subida al poder del Partido Nacionalsocialista, pero el horizonte parece despejado mientras se suceden la serie de equívocos - inocentes o no tanto: el film no hubiese pasado ni la censura de Goebbels ni la de Alfieri ni la de Hays, por cualquier peligrosa mojigatería - protagonizados por estos dos insignificantes trabajadores del inmenso Berlín, que se odian y se aman sin mayores aspiraciones.
La inventiva de esta película, que parece tan pequeña como ellos, es asombrosa.
Ya se puede "cortar" "Ich bei tag und Du bei nacht" por donde se quiera, que a una canción - incidental, introducida desde la radio, una función de cine o unos cantantes callejeros, sin suspensiones narrativas - seguirá un elegante travelling y a este un plano con cámara al hombro, a un diálogo refinado un silencio aún más elocuente y a un momento de confusión, uno de lucidez que, como era costumbre por entonces, clarificaba y resumía a cualquiera que se hubiese perdido ya, lo importante.
Esta riqueza, que llegará a ser ambiciosa y por ello más "detectable" en "Les trois valses", fluye en "Ich bei..." con toda naturalidad, como si el cine pudiese ser siempre lo que necesita ser y los mejores cineastas, los que adivinaban más certeramente el registro a utilizar en cada momento.
Es bonita esa idea del cine en marcha que se atrapa al vuelo presente en estos años, tras una gran época de control total desde el otro lado de la cámara y una tragedia que no pudiese evolucionar con naturalidad hacia ninguna parte.

sábado, 15 de octubre de 2016

MISHNÁ

Como probablemente le ocurra a tantas grandes obras de la historia del cine, no solo toda la propia película, sino toda la carrera de Chantal Akerman e incluso todo el cine de su tiempo - que es, sobre todo, con el que se "nace": hacia 1972 y "Hôtel Monterey" -, está encapsulado esencialmente en los minutos de apertura de "Histoires d'Amérique: food, family and philosophy".
Es llamativo. Se mire a la época o al lugar que se quiera, si hay algo que permanece es el esmero que siempre han tenido los realizadores por los principios y los finales de sus films; muchas veces hasta el extremo de dar la sensación de que todo el mecanismo se mueve en función de lo pensado para esos momentos.
Recordemos las dos escenas: una aproximación por mar llegando a Nueva York, con voces en varios idiomas de fondo, una brumosa mañana; más tarde aparece la ciudad mágicamente iluminada de noche y ya una sola voz, su voz, la voz cargada de acento de cualquier inmigrante o viajero, nos dice, con aire de proverbio, que aunque no exista ya el objeto, no se recuerde el lugar y no tenga vigencia el mensaje, aún quedan las historias, para contarlas y para guardarlas en la memoria. De esa misma noche quizás, emergen un puñado de relatos y sketches encuadrados sobre suburbios que tan pronto pueden poetizar como regurgitar cualquier drama.
Esa dualidad tan extrema entre emociones opuestas en que puede derivar la representación - esta no es una película ni documental ni inquisitiva - es vieja conocida en su cine, siempre dispuesto a consentir la falta de control sobre el lirismo de un plano, construyéndolo para que tome sentido y no al revés. No deja de tener, tantos años después, aspecto de paradoja lo que es una consecuencia lógica del momento cinematográfico que a cineastas como Chantal les tocó alumbrar, donde efectivamente ya se había dicho todo, donde habían vivido hace muchos años los elocuentes y los retóricos, donde habían brillado duraderamente los más maravillosos grises y colores... pero aún quedaban películas por hacer. Que ninguno quisiera reanimar muertos, les apremió a plantarse con el objetivo presto para filmar ¿qué? y sobre todo ¿hacia dónde?
No hace falta volver la mirada atrás más de veinte años, por qué no al momento en que Jean Renoir rodó "Le petit théâtre de J.R." para imaginar cómo pudo haber sido este film concebido en el último esplendor del cine que se iba conforme llegaban ella y otros inquietos. Qué difícil poner en marcha la función prescindiendo de un "colaborador excepcional" como Hans Christian Andersen, sin poder jugar a entrelazar Demy con Tati, sin que suene la música de la Belle Époque revivida por Crémieux, sin poder citarse a uno mismo y finalmente deponer las máscaras brindando por ello.  
Pero en un viaje como el emprendido por Chantal hasta el triste final que todos conocemos, buscando el motivo y el sentido de la marcha de cuanto captaba su cámara a que me refería antes, también hay paradas placenteras, donde no asoma la urgencia por volver a salir ni la depresión por quedarse ensimismada en lo que no deja seguir caminando.   
Y no era mal momento 1988, una década después de haber sido ella quien remitiera las cartas de "News from home", para mirar con más perspectiva a otros trasplantes culturales entre Europa y Estados Unidos - más adelante volverá a ver cómo se las apañan otras semillas, plantadas en tierra más seca y salitrosa -, variando el enfoque, enriqueciéndolo con una variada compañía de storytellers y cómicos que interesan y divierten a su cámara.
Divierten, sí, porque si se trata al fin y al cabo de distinguir entre películas que encuentran resuello en lugar de martirio en los más nimios detalles, esta es una de sus grandes comedias. Chaplin siempre reverberó en sus bobinas, recónditamente a veces, y no es ninguna casualidad que la única datación posible para las imágenes de "Histoires...", aparte de los detalles de atrezzo, está en lo que emparentan sus imágenes con las más regocijantes de varios "hijos" contemporáneos del maestro activos en este fin de los ochenta, emparentados y vivos cada uno a su manera: Otar Iosseliani, Aki Kaurismäki, (el último) Federico Fellini o Jean-Claude Biette.
La diferencia con el pasado la hace el efecto de cada palabra y cada acción, claro. Actuar siguiendo un instinto, reaccionando y siendo tan duro de pelar como fuese necesario, como en las viejas cintas de Charlot, ha perdido el significado definitivo que tuvo y es necesario hacerse oír.
Ni a los personajes más parlanchines ni a los más reservados de todos los cineastas citados, les bastaba ya con el gesto espontáneo para hacerse entender a la primera y a estos judíos - que se sienten parte de algo que dejaron atrás y supervivientes de lo que tienen alrededor y por delante - los mantiene Chantal en plano el tiempo suficiente como para que asome un elemento jocoso o mundano - relacionado a menudo con la comida -, para que cobren un protagonismo cambiante los ruidos de la noche y para que la seria peripecia que están dispuestos a contarnos se revele y alcance un mayor dramatismo o todo lo contrario.

sábado, 10 de septiembre de 2016

NO TENEMOS SUEÑO

Pasan los años y pasan las revisiones y no hace más que intensificarse el sentimiento de futilidad que desprenden las imágenes de "The last flight", la tan improbable - en aquellos años - como descorazonadora obra maestra de William Dieterle, filmada en ese extraño momento en que el cine no es ni silente ni sonoro, ese ínterin en el que aparecen las películas más genuinamente experimentales de su historia.
La inicial simpatía contagiosa que se pudo tener por esta pandilla de "niños grandes" en busca de la siguiente fiesta que les haga olvidar la vida que les espera y la culpa por haber sobrevivido a la guerra, imagino que "debiera" derivar en compasión conforme uno empieza a cumplir más años de la cuenta y se instala en el futuro que ellos no querían conocer - que no está tan mal, mientras acompañen las mismas cuatro cosas de siempre - pero, bien al contrario, crece el desasosiego.
Tal vez tenían razón y nada más hay después de la juventud. Bendito sea Dieterle por haberse creído esa idea terrible y haberla filmado con aquella velocidad y relajación del screwball americano que tanto espacio dejaba para el drama.
Algo anuncian varios Wellman, La Cava, Monta Bell o Lubitsch previos, es también recurrente acudir al cine de Howard Hawks y resulta lógico acordarse de "The sun also rises", "Kiss them for me" o "Some came running" y hasta de "Husbands", pero "The last flight" es un film sumamente insólito.
Tan ebrio como el que más, pero más espontáneo y surrealista que todos ellos, "The last flight" no tiene casi raíces y parece que sólo sabe lo que no quiere, aferrándose tan emotivamente al presente que habría que conectarlo con "Bande à part" o "Les carabiniers" de Jean-Luc Godard, es decir, con cimas absolutas de la rebeldía cinematográfica, tan pura que es más infantil que adolescente.   
El estilo de filmar de Dieterle propicia el milagro. Su brillante dinamismo, tan concentrado - por estas fechas rodaba media docena de películas cada año, a menudo muy interesantes y aún faltaban varias de las mejores, que llegarán en la siguiente década - era afín al de los maestros de esta etapa de cine breve, imprevisible, ameno e intrépido.
Acompañan también y por desgracia las circunstancias históricas: de esta y de todas las demás guerras salen desubicados y traumatizados miles de jóvenes que no habían ni terminado de vivir como niños, pero esta es la primera del siglo en que se pudo volar, la primera en que todo está más cerca que nunca y todo pasa más rápido que nunca; no estaban en ninguna parte ni eran nadie - spent bullets, como afirma el doctor que los licencia - con la llegada del armisticio.
Y resulta inquietante, aunque no pueda ser otra cosa que un maldita coincidencia, que su guionista John Monk Saunders o varios de sus protagonistas y entre ellos los tres fundamentales, Richard Barthelmess, Helen Chandler y David Manners, ya no los íbamos a volver a ver más a la vuelta de muy pocos años después, retirados o desahuciados, mejor no recordarlo.
Bajo esas tres circunstancias, ya sea en la noche de París o camino de Lisboa, alegres los muertos y apesadumbrados los vivos, no hay tiempo ni para el amor siquiera, siempre en busca de un lugar donde el tiempo no apremie.
Es muy interesante cómo filma Dieterle a la muy perdida heredera Nikki (Helen Chandler), con el pelo revuelto como el de una aparecida en una terraza, diluyendo el blanco erotismo de su espalda mientras recibe una cómica friega o colocándola tan turbada por cuanto le cuentan sobre Héloïse y Abelard en la escena del cementerio de Père-Lachaise como lo estará Ingrid Bergman en "Viaggio in Italia" cuando desentierran a los amantes de Pompeya. Tal vez sólo pretendía Dieterle aprovechar la imagen que había quedado en la retina del público debido a su encarnación de Mina en el célebre "Dracula"de Tod Browning, estrenada meses antes, pero lo cierto es que cuanto más potencia su aspecto virginal y su desvalimiento, mejor la acompasa a las andanzas de los chicos, ella que obviamente no sufre directamente las secuelas de la contienda y que se encuentra cuando los conoce a la espera de encontrar un sitio hacia dónde huir y alguien con quien hacerlo.
Tomándola a ella como centro, el film es angustioso y patético, decimonónico incluso a la hora de otorgarle un rol, pero así al menos encuentra su tabla de salvación, su única posibilidad.  

viernes, 2 de septiembre de 2016

DE MÚSICA LIGERA

Cumplidos los sesenta y cinco años con su eterno aspecto de profesor de matemáticas y dedicado a un medio como la televisión en el que siempre pareció sentirse cómodo, le pasó, quizá definitivamente, la oportunidad de llegar a ser "algo importante" en el cine al suizo Jean-François Amiguet. Esa posibilidad de alcanzar prestigio cinematográfico quedó en gran medida hipotecada a una defensa sostenida o al menos a un gran apego que la crítica de su país de adopción, Francia, jamás le tuvo, más aún si es más desconocida su última película (de 2010) que la primera, no se han dado a ver - ni subtitulado siquiera - las que alcanzaron un mínimo eco entre ambas y permanecen inéditos muchos de los cortos y documentales que ha venido rodando desde 1971; lo disponible se reúne en un coffret editado por la Cinemateca suiza.
Como no creo en conspiraciones y de síntomas del "estado de la crítica" nada sé, la mala suerte de Amiguet no me puede parecer otra cosa que el resultado de una sonrojante suma de perezas y miopías. Hay tantos argumentos esgrimidos para ensalzar a otros - mejores y peores, mayores y más jóvenes - que se podían haber repetido cuando se pasaron brevemente, por carteleras y festivales, películas como "La méridienne" o "L'écrivain public", que no queda más remedio que pensar que son las mismas razones por las que ha sido penalizado. La levedad, la vibración "juvenil" de sus personajes cualquiera que sea su edad, el afecto por cuanto esquive lo ordinario o un sentido del humor extravagante, copan la pantalla con toda la intensidad vitoreada en las obras de los justamente reconocidos Jean-Claude Guiguet, Jean-Claude Biette o Éric Rohmer... o inadvertida en el cada vez más marginado Robert Guédiguian.
Precisamente fijándonos en el caso de este último, resulta dramático constatar qué poco importan ya - que es tanto como decir qué poco venden ya - las ideas y las fidelidades, cómo ha perdido vigencia valorar a un cineasta por cómo mira antes que por cómo quiere ser visto y cualesquiera otros elementos "íntimos" en otro tiempo de primer orden para definir a un creador cuando se pretendía intelectualizar su obra. La resistencia, la solidaridad o la compasión, por citar tres de los valores en más franco declive y aún fundamentales para Guédiguian, bullían bajo grandes y pequeños acompañamientos estéticos, prolija o fugazmente, pero siempre de manera nítida y siendo con asombrosa frecuencia los destinos de la puesta en escena, lo escogido de entre lo que se deseaba que permaneciera si sólo pudiese ser una cosa.
Hasta los más poderosos creadores formales no alcanzaron su cénit hasta que consiguieron aprehender la verdad del gesto humano. ¿Qué tiene que hacer la faraónica reconstrucción de Montecarlo emprendida para rodar "Foolish wives" frente a aquel momento en que un primer plano mantiene una decena de segundos el rostro de Dale Fuller a través del piecero de la cama en que yace quebrada de dolor?, ¿no era acaso mucho más apasionante la historia de amor emilybrontiana rememorada, sin un sólo flashback, de "Under Capricorn" que sus deslumbrantes continuidades y movimientos de grúa?, ¿por qué no aminora un ápice la grandeza de "Heaven's gate" si se suprimen las dos escenas más espectaculares del film, la del jubileo en Harvard y la de los patinadores?  
En Amiguet, tan lejos de esos privilegios formales, tampoco tienen fácil defensa ni la utopía estrafalaria de "Au sud des nuages", ni el sobrio y realista encuentro de "Sauvage", ni el romanticismo itinerante de "L'écrivain public" o el encantador juego de corazones que propone "La méridienne". El miedo a ser burlado, que decía Radiguet, supongo.
En su cine, desde la primera carta que se lee en "Alexandre", la emoción no provendrá del asombro y sólo asomará cuando un personaje comprende qué es importante, dónde ha dejado escapar una posibilidad de ser feliz. Ahí se concentran sus modestas "escenas cumbre", siempre con una pareja, planos habitualmente sucesivos y dialécticos, que no parecen llegar a conclusiones, pequeños remedios para dudas que nunca se van.  
 
 

lunes, 22 de agosto de 2016

JOYAS TRAVIESAS DEL CEREBRO

El gran regreso de Paulo Rocha a las marquesinas.
Terriblemente rural, "O rio do ouro" - lógicamente su nativo Rio Douro - en 1998, huele a sangre desde la primera escena, una remansada conversación que anticipa la calma con que Rocha filmará una agreste historia.
Nueve años habían pasado desde el segundo gran "eclipse" de su carrera, algunos más desde que finalizó sus labores consulares en Japón a principios de la década anterior y ya muchos desde que fue designado promesa de una cinematografía que justo antes acababa de virar cientos de grados con "Acto da Primavera" en 1962 y al poco de llegar, desapareció.
En el camino que lleva hasta "O rio..." y su prolongación en busca de un final memorable - "Se eu fosse ladrão, roubava" (2011), que ya aparece aquí en variadas formas, no sólo como canción - se quedaron las obras más ambiciosas de Rocha, sobre todo la profusa, fría y secreta "A ilha dos amores", la que me parece su obra maestra, "O desejado ou As Montanhas da Lua" o la breve y sin embargo múltiple "Máscara de aço contra Abismo Azul", filmadas allá por 1982, 1987 y 1989 respectivamente, tan distintas y personales respecto a aquellas primerizas "Os verdes anos" o "Mudar de vida" marcadas por el esfuerzo, tan frustradas por no poder henchir los pulmones.
Nunca le interesaron mucho a Rocha las descripciones muy perfiladas ni las palabras que las adornan, sólo el poder de las imágenes para sustituirlas.
Aquí, el río no es un caudal ni una fuente con la que se establecen relaciones, no parece siquiera tener vida y sí la misión de arrebatar las que pueda, devolviendo el trato que recibe, dragado su fondo a dentelladas hasta convertirlo en puro fango. Ni rastro de magia telúrica, una trampa.
Y una mujer como Carolina (Isabel Ruth: en su rostro está todo el cine de Rocha, el que fue y el que pudo ser) tampoco cumple con ningún papel habitual. Impulsiva e indescifrable, no quiere ni necesita, posee.
 
 
 
 
Rocha podría haber optado por sublimar, elevar incontroladamente la gradación de los colores, adornar con una banda sonora a semejanza de la máquina de huesos de Tom Waits, detonar una catarata de ajustes de cuentas.
En lugar de ello, se mantiene fiel a los recuerdos de su tierra, a los acordeones de los ciegos y a los ensordecedores vencejos, a esa normalidad aburrida o violenta convertida siempre en folklore, lánguida, tan afectada siempre por lo exterior, que no precisa ser invadida, sólo perturbada.
Carolina y la pequeña femme fatale Melita (Joana Bárcia, que no habla apenas y a la que solo veremos en primer plano justo al final), escenifican la tragedia, de una manera tan poco pagnoliana como menos hitchcockiana, sin aparente conciencia de en qué medida afectará a los personajes, pero tampoco al espectador.  
Carolina se pasea por la habitación de los hechos restregando sus manos ensangrentadas por las paredes y los quicios de las ventanas - producto de una certera y única puñalada, la saña es para los que no están seguros o no saben lo que hacen - y ni siquiera entonces Rocha la mira con "otra" distancia, recurso que también aplica a las dos escenas mudas en que Melita es besada, al reanimarla con un poco casto boca a boca y de nuevo succionado el veneno de una abeja inoculado en su pecho, las dos veces por parte del viejo António (Lima Duarte), víctima "noble" y único nexo de unión de la historia con el pasado, con el río al que se vuelve para morir.